Na edição portuguesa de
The Shipping News, de E. Annie Proulx, os elementos habituais da capa de um livro – o nome e a biografia da autora, os habituais louvores e citações de imprensa, a referência à adaptação para filme, as fotografias dos seus actores, o nome da editora, etc. – aparecem sob a forma de notícias na primeira página de um jornal fictício, cujo cabeçalho é também o título do livro. Não são notícias feitas de texto simulado, mas de texto verosímil, legível, escrito de propósito para o efeito.
A falsa primeira página aparece pousada, ligeiramente oblíqua em relação à capa do livro, numa superfície branca, neutra, deixando ver a borda das páginas interiores do jornal, demonstrando que não é um mero arranjo tipográfico, mas um objecto sólido, real – uma capa dentro da capa: não apenas um jornal ficcional, mas a ilustração da própria
ideia de jornal ficcional.
A capa é um caligrama onde o texto não assume apenas o papel de uma mancha gráfica exótica – uma biografia que se parece graficamente com uma notícia de jornal –, mas assume também um género literário diferente – uma biografia escrita como se fosse uma notícia de jornal. Há uma inversão subtil de papéis entre texto e design, pouco comum no âmbito do design gráfico português: o texto, habitualmente do lado dos conteúdos, assume aqui o papel de forma. Escrito para ajudar a compor a página, torna-se num mero auxiliar decorativo.
No entanto, segundo o ponto de vista mais tradicional – acriticamente associado ao Modernismo –, o design deveria ser apenas um contentor transparente para a linguagem, não a turvando, nem se misturando demasiado com ela – o melhor design seria invisível. Naturalmente, haveria alguma margem de manobra para objectos como este, desde que ficasse bem claro que são excepções.
Com efeito, é difícil fazer desta capa um caso geral, um exemplo a seguir. Seria difícil aplicar o seu conceito regularmente, universalmente: é demasiado conspícuo, evidente. Ficaria mal no papel de carta de uma empresa séria, ou no catálogo de um banco, situações onde o texto deve ser mesmo o conteúdo, sem ambiguidades. No fundo, esta capa parece confirmar, pela excepção, que o design se situa firmemente no exterior da linguagem, limitando-se à tarefa, ainda assim importante, de lhe facilitar a comunicação. Existem, no entanto, indícios de que a relação entre design e linguagem não é transparente, nem exterior, nem sequer pacífica.
Há cerca de um ano, reparei num cartaz da autoria do designer João Faria anunciando uma peça de teatro,
azaña, una pasión española. Era bem feito, rigoroso e contido, mas, se não fosse o pormenor de ter um hífen em pleno título, duvido que me tivesse chamado a atenção. Dividir as palavras no título de um cartaz, com ou sem hífen, compensa: por um lado, permite aumentar dramaticamente o tamanho das letras, por outro, enfatiza o aspecto gráfico da palavra, tornando a sua leitura menos imediata. É óbvio que isto não funcionaria tão bem num manual de instruções, ou num boletim de voto, mas numa peça de teatro não há razão para o evitar, antes pelo contrário. No entanto, se as vantagens são claras, porque não aparecem mais hífenes ou palavras divididas em cartazes, capas de livros, etc.?
Os designers com quem falei confirmaram-me que uma das razão para a raridade dos hífenes é a dificuldade em convencer o cliente. O argumento mais comum invocado por este último é gramatical: não é correcto dividir um título e um hífen só deve ocorrer em texto corrido. Isto, como é evidente, é discutível: coisas válidas e óbvias no contexto da gramática podem não o ser no do design gráfico – o cartaz de
azaña é um bom exemplo disso. Contudo, o design gráfico português mediano tem uma atitude muito subserviente em relação à gramática. Foi treinado para pensar naquilo que faz como sendo exterior à linguagem escrita e portanto é-lhe bastante difícil vencer uma discussão sobre gramática, mesmo que isso prejudique o resultado de um trabalho.
Porém, perder esta discussão pode ser conveniente para o design português. O conceito de
mercado da língua, tal como foi concebido pelo sociólogo Pierre Bourdieu, pode ajudar-nos a perceber porquê. Neste mercado, os diferentes usos da língua – dialectos, jargões, etc. – reposicionam-se constantemente entre si e em relação ao uso legítimo e oficial da língua. Este posicionamento acaba por reproduzir no plano da língua diferenças sociais, contribuindo também para as instituir e reforçar. Embora Bourdieu só tenha aplicado o modelo em contextos linguísticos, ele pode ser expandido para incluir o design gráfico. Como já vimos, uma das características do design português é a sujeição sistemática a regras gráficas com origem gramatical. Esta atitude beneficia a gramática oficial, legitimando-a, mas também beneficia o próprio design gráfico: se a língua é um sinónimo de identidade nacional, o design ao posicionar-se no exterior da língua, assume, no mercado de Bourdieu, o papel social de representante do “futuro” e do “lá fora”.
Mas esta postura traz também problemas. Mais atrás dissemos que é um erro associar acriticamente a ideia de design invisível ao Modernismo. O design gráfico Moderno propunha um ideal de neutralidade, é verdade, mas este não correspondia totalmente à neutralidade da própria língua oficial. Os dois conceitos entravam inúmeras vezes em conflito mais ou menos aberto. A neutralidade do design resultava sobretudo de uma confiança nova na capacidade das imagens e dos arranjos espaciais gráficos serem mais neutros do que a linguagem escrita, competindo portanto com a língua oficial. As vantagens das pretensões de neutralidade do design se cumprirem, mesmo que parcialmente, são evidentes. Segundo Bourdieu, “o recurso a uma linguagem neutralizada impõe-se sempre que se trata de estabelecer um consenso prático entre agentes ou grupos de agentes dotados de interesses parcial ou totalmente diferentes: quer dizer, evidentemente, em primeiro lugar, no campo da luta politica legítima, mas também nas transacções e nas interacções da vida quotidiana.”
Portanto, temos duas posições completamente opostas: por um lado, um design que acredita nas vantagens de se posicionar no exterior da linguagem, por outro, temos um design programaticamente interventivo em relação à linguagem. A diferença prática entre os dois torna-se muito evidente na diferença entre o estilo suíço original e a sua versão portuguesa, por exemplo. Os suíços não se limitavam a arrumar o texto em montinhos ortogonais depois de lhe mudarem a fonte para Akzidenz Grotesk, também o modificavam subtilmente, tornando-o mais espacial do que gramatical. Por exemplo, enquanto num cartaz português é comum a informação de um concerto ser apresentada gramaticalmente – “Dia 20 de Dezembro de 2006, às 17 e 30, no Pavilhão Rosa Mota” –, num cartaz suíço isto seria abreviado para uma lista de números e locais, eliminando todos os “de”, “às” e “no”. Em muitos cartazes portugueses, a dificuldade em combinar informação gramatical, não editada, com um esquema geral de inspiração suíça, resulta na redução radical no tamanho das fontes e na consequente perda de impacto e legibilidade. Neste aspecto, o cartaz de João Faria mostrado mais atrás é um bom contra-exemplo, onde nenhum destes problemas acontece.
Cada trabalho de design é politico, não no sentido de ter um tema politico ou de o cliente ser politico, mas no sentido de envolver sempre negociação, concessões e contrapartidas. Cada trabalho de design é resolvido numa área disputada pelo design e pelo língua. Desta forma, as funções do design não se limitam a assegurar a boa comunicação da língua, mas também põem a língua subtilmente em causa.
