The Ressabiator

Mudança

2007-03-11T10:03:00.000Z

Agora estou aqui.

O Melhor Cliente Possível

2007-03-06T23:13:00.000Z

Dentro de certo discurso em torno do design de comunicação é costume assumir-se, de forma mais ou menos subtil, que cultura e estética se opõem a funcionalidade ou economia, tal como demonstra esta passagem do Plano Estratégico do Centro Português de Design 2004-7 (disponível no site do CPD):

Muitas vezes associado a algo cultural, bonito ou apetecível, o design deve ser considerado como disciplina criadora de retorno, geradora ou potencializadora de melhorias na prática de valores intrínsecos, na funcionalidade ou acessibilidade de produtos e serviços.

Por esta ordem de ideias seria razoável esperar que, na promoção do design português, fosse dada mais ênfase ao design orientado para a área empresarial e comercial do que ao design realizado em contextos culturais ou académicos. No entanto, no catálogo da exposição (P) Portugal 1990-2005, comissariada pelo presidente do CPD, Henrique Cayatte, dos oitenta e seis trabalhos de design de comunicação presentes, representando cinquenta designers portugueses, 82.1 % são realizados para contextos culturais e académicos, 8.3% para empresas do estado, 4.8% para empresas privadas e 4.8% são trabalhos cujo cliente não é identificado. Por outras palavras – e paradoxalmente –, embora muitos designers afirmem o oposto, os designers portugueses mais conhecidos trabalham na sua grande maioria para a cultura.

É bastante provável que os orçamentos milionários estejam fora da cultura, na publicidade, na indústria, etc. – sem acesso a números concretos é impossível saber ao certo. Contudo, num pais como Portugal, sem nenhuma imprensa especializada dedicada ao design gráfico e com pouquíssima presença em publicações ou eventos internacionais, o design ao serviço da cultura acaba por ser sinónimo de promoção para os designers gráficos que o fazem. Desta forma, a cultura pode ser vista como uma perda calculada para captar a atenção de clientes mais rentáveis fora do contexto cultural. Estes clientes podem inclusivamente estar interessados em reposicionar as suas marcas ou produtos em termos de experiência cultural, de acordo com as tendências actuais do branding e do marketing.

No entanto, apesar das vantagens mútuas, a relação entre design e cultura não é propriamente pacífica. Do lado da cultura, nos últimos anos houve mudanças drásticas. O corte sucessivo e sistemático de subsídios estatais pressionaram as instituições a procurar mais apoios privados. Nestas condições, a melhor maneira de garantir patrocínios e mecenatos é estar em permanente expansão, inaugurando novos edifícios, exposições, serviços educativos, eventos, apelando a novos públicos, etc. À primeira vista, esta seria uma oportunidade dourada para o design gráfico. No entanto, existem aqui três problemas: em primeiro lugar, a ideia de que o bom design gráfico deve ser invisível, um serviço anónimo e humilde, que se limita a identificar e resolver problemas; em segundo lugar, a ideia de que o design gráfico facilita o acesso aos produtos culturais; em terceiro e último lugar, a ideia que o design ajuda a vender a cultura.

No primeiro caso, o problema do design, e neste caso não falo apenas do design português, é que se assume muitas vezes como um serviço genérico, uma espécie de secretariado gráfico, que pode ser exercido com variações mínimas para empresas de contabilidade, para fabricantes de automóveis, para museus, para revistas, etc. Na maioria dos casos, isto dá origem a um estilo por defeito – uma espécie de modernismo desproblematizado. A isto poderíamos opor o exemplo de Karel Martens, Wim Crowell ou Andrew Blauvelt que praticam um design que, apesar de discreto, racional e eficiente, não deixa de ser inteligente, articulado e, muitas vezes, experimental. Por outro lado, poderíamos também referir que um design discreto e genérico pode ajudar uma instituição como um museu a parecer neutra e estatal, mas, numa época em que o financiamento e o público dependem de visibilidade mediática, algumas instituições começam a preferir um género de design que pode ser promovido como um evento em si mesmo – a contratação de Stefan Sagmeister para realizar a identidade da Casa da Música demonstra isso mesmo.

No segundo caso, muitos designers, acreditam que uma das funções do design é facilitar o acesso à cultura, o que se resume muitas vezes à simplificação grosseira dos conteúdos – por exemplo, justificando a necessidade de ilustrar um texto por as pessoas já não lerem muito e preferirem mais imagens, em vez de usar a ilustração para acrescentar novas possibilidades de leitura ao texto. Ao insistir neste discurso, o design arrisca-se a tornar-se sinónimo de estupidificação e não de acessibilidade, levando muitas vezes a que os clientes prefiram um design mais genérico – o secretariado gráfico de que se falou mais atrás –, mas que interfira menos com os conteúdos. A esta concepção podemos contrapor a ideia do design como “uma forma de corporizar e salientar as complexidades e os aspectos intrincados do quotidiano”, como diz António Silveira Gomes, dos Barbara Says, ou como uma maneira de criar uma “simplicidade complexa”, como afirma Andrew Blauvelt.

O terceiro caso é, de certa maneira, uma continuação do segundo: o design apresenta-se como uma forma de vender a cultura, o que é problemático porque (proverbialmente) a cultura “não tem preço” – as instituições culturais podem ter a corda ao pescoço, mas não gostam necessariamente dessa sensação. Por outras palavras, o uso do discurso do marketing e do branding dentro da esfera cultural pode ser visto como uma perversão do seu carácter, do seu “valor intrínseco”. Neste caso, o design acaba por não ser visto como uma coisa essencial, orgânica, mas como um mal necessário, uma concessão temporária – no melhor dos mundos, a cultura vender-se-ia sozinha. Talvez por esta razão, existe actualmente uma tentativa de distanciar o design do discurso da publicidade, branding e marketing, aproximando-o mais de um contexto editorial ou curatorial, onde o designer não se limita a cuidar da apresentação fina dos conteúdos, mas participa no processo de criação e articulação de conteúdos desde o começo – mais uma vez, o trabalho de Andrew Blauvelt para o Walker Art Center (na imagem), ou o trabalho de António Silveira Gomes para a Zé dos Bois são bons exemplos.

Isto introduz um outro problema: embora se acredite que a formação dada nas nossas escolas é relativamente genérica quanto aos potenciais clientes, a verdade é que acaba por se valorizar os clientes empresariais e o design enquanto serviço. Se a grande maioria dos designers formados irá trabalhar em empregos de secretariado gráfico, é bem possível que os nossos designers mais conhecidos continuem a encontrar o seu sucesso na área da cultura. Talvez valha a pena então formar designers com uma consciência cultural mais sólida – se um designer treinado para trabalhar na área da cultura consegue realizar trabalhos com sucesso para o meio empresarial, o oposto é menos provável.

Culto Cargo

2007-02-15T04:06:00.000Z

A maioria dos Cultos Cargo apareceu pouco depois da Segunda Guerra Mundial, quando a marinha americana começou a desmantelar as suas bases aeronavais no Pacífico Sul e o fluxo de mercadorias usado para manter os nativos satisfeitos foi cortado. Algumas tribos, descontentes com a gestão americana, resolveram tomar o assunto em mãos, e começaram a construir pistas de aviação em terra batida, com aviões falsos de bambu e torres de controle de madeira, onde sacerdotes, equipados com auscultadores de madeira, tentavam chamar os aviões dos deuses e a sua mercadoria sagrada.

À primeira vista, o Culto Cargo é um mal-entendido que os designers compreenderão talvez demasiado bem: uma fé desproporcionada na possibilidade de uma forma e de um conteúdo dependerem completamente um do outro, sem confusões, sem ambiguidades (para o designer, como para o sacerdote do Culto Cargo, a forma de um avião é tão importante para o seu funcionamento como o seu motor). Por outro lado, o Culto Cargo é também uma convicção, muito semelhante à dos designers, na capacidade de uma forma poder efectivamente convocar um “futuro” ou um “lá fora”.

Contudo, um Culto Cargo envolve também uma grande quantidade de trabalho para assimilar uma realidade estranha e os resultados podem ser interessantes e produtivos mesmo que não sejam – nem pretendam ser – autênticos. Por exemplo, o primitivismo na arte do começo do século XX foi uma espécie de Culto Cargo invertido: máscaras africanas reproduzidas na Europa como objectos de arte, isoladas do seu contexto religioso original.

Mais frequentemente, Culto Cargo é uma designação genérica e negativa para uma confiança excessiva em formalidades à custa de substância. Richard Feynman, por exemplo, chamava Ciência Culto Cargo a qualquer coisa que se assume como científica simplesmente porque segue superficialmente as formalidades da ciência. Nesse aspecto, o design não só é um grande consumidor como um grande produtor de Ciência Culto Cargo, apropriando-se de diagramas científicos, de mapas, e mesmo de jargão mais ou menos científico, como demonstra o mapa do Metro de Londres, inspirado num circuito eléctrico, e adaptado a todo o género de usos, mesmo que irónicos (o trabalho de Martí Guixé que ilustra este post) ou desadequados (o mapa falhado para o Metro de Nova Iorque de Massimo Vignelli ).

Evidentemente, a Ciência Culto Cargo não anda muito longe da boa e velha Burocracia que muitas vezes prefere ter um certificado a dizer que uma coisa funciona do que ter essa coisa a funcionar. Um bom exemplo disso é a crença dos designers portugueses de que escrever “designer” nos recibos verdes é o primeiro passo para o reconhecimento mais alargado na sociedade portuguesa. Na verdade, só demonstra que o design pode apregoar inovação e desenvolvimento à vontade, mas também ambiciona o seu lugarzinho no status quo, estando bastante disponível para produzir uma versão 2.0 da Burocracia, mais sexy, mais cool, mais adaptada ao século XXI. (Desde há algum tempo que se tenta chamar o grande Deus do Progresso e da Modernidade amontoando ortogonalmente pequenas porções de texto não-serifado, alinhado à esquerda.)

Autoria, Roubo, Apropriação & Consumo

2006-12-01T15:36:00.000Z

Há uns tempos, ao passar por uma sala de aula do primeiro ano de design, ouvi uma rapariga sussurrar a outra qualquer coisa do género: “Não acredito! Aquela vaca também usou um quadrado!” A acusação era sentida e ilustrava bem as estranhas expectativas que muitos designers têm em relação à originalidade. Geralmente, os mesmos que negam o “designer como autor”, que acham que ser chamado “artista” é o pior dos insultos, também acreditam – sem muita coerência – que a falta de originalidade é um problema.

Contudo, a originalidade depende do contexto e existem ocasiões em que compensa não ser original. Por exemplo, em 1978, o jovem Peter Saville, menos ingénuo que a nossa aluna de design, foi pedir emprego a Tony Wilson, fundador da Factory Records. Segundo se diz, em vez do portfolio levou o livro Pioneers of Modern Typography, de Herbert Spencer, roubado na biblioteca da escola. “Eu quero fazer coisas deste género”, disse, apontando para as reproduções dos trabalhos de Jan Tschichold. (Também apreciava Herbert Bayer, mas o colega Malcolm Garrett já o “usava” nas capas dos Buzzcocks, e havia, apesar de tudo, honra – ou pelo menos originalidade – entre ladrões.)

Actualmente, a palavra para descrever a situação seria apropriação, um termo mais elegante do que roubo, e menos obviamente irónico do que homenagem, mas o pormenor do livro ser mesmo roubado desintelectualizava a coisa, emprestando-lhe um restinho de agressividade e de transgressão juvenil, lembrando que até as apropriações são roubos e que todos os roubos envolvem violência. (Quando perguntaram a Saul Bass se achava que o logótipo do filme de Spike Lee Clockers era uma homenagem ao logótipo de Anatomy of a Murder, ele respondeu que “Homenagem é uma forma educada de roubar os mortos. Pois bem, eu não estou morto, e isto é plágio.”)

Numa apropriação, a autoria de um objecto é disputada entre dois ou mais agentes. Em alguns casos, o objecto pode ganhar um novo autor, que se junta ao anterior ou o substitui totalmente. Um bom exemplo é a capa de Peter Saville para o álbum Movement, dos New Order, baseada num cartaz de Fortunato Depero: é difícil não associar o original de Depero à cópia de Saville, indicando que uma apropriação pode alterar retroactivamente a experiência de um objecto.

Assim, a autoria não é necessariamente um acto de originalidade, mas um movimento de circulação dos objectos – de público a privado ou de uma posse para outra –, não interessando verdadeiramente onde este movimento começou – a sua origem –, ou onde irá acabar – a sua finalidade –, mas, como sugeriu Gilles Deleuze, o seu movimento. A qualidade de uma apropriação reside precisamente nas mudanças que ocorrem enquanto um objecto se move: em alguns casos esse movimento é produtivo, noutros não há verdadeiramente apropriação, mas apenas falta de imaginação. Neste caso, estamos a falar de consumo.

Um bom exemplo de design feito para ser consumido são os anuários da Graphis. Criados em 1952 pelo suíço Walter Herdeg, são antologias de trabalhos de todo o mundo, divididos por secções de acordo com o formato (poster, brochura, livro, identidade corporativa, etc.). A intenção da recolha não é histórica, critica ou teórica, mas pragmática, como o próprio Herdeg explica na badana da edição de 67/68:

um potencial enorme reside numa ideia luminosa. Uma centelha de génio gráfico, aplicada no sítio certo, pode transformar os gráficos de vendas em fogo-de-artifício e chamar a atenção de nações inteiras. Mas como pode um designer gráfico capturar esta centelha? Não há receita. A coisa mais parecida com uma receita é apresentada nas páginas deste livro – uma antologia de centelhas gráficas recolhidas dos mais talentosos incendiários gráficos de todo o mundo, e portanto, de certa maneira, um pequeno espectáculo de fogo-de-artifício.

A única receita – entenda-se “teoria” – para o design seria portanto a apresentação de exemplos fora do seu contexto, uma tarefa para a qual a Graphis Annual se adequava particularmente bem. Ao classificar os trabalhos por formato, secundarizava a sua autoria e a situação em que tinham sido concebidos, remetendo essa informação para dois grupos distintos de legendas. Para encontrar o autor e o cliente de um poster, por exemplo, era preciso ver primeiro qual era o número desse poster, procurar o número correspondente no grupo de legendas que indicavam o autor, para, de seguida, repetir o processo num segundo grupo de legendas para descobrir o cliente. Esta estrutura favorecia mais uma consulta superficial do que uma análise profunda, acabando por criar a mesma sensação de abundância excessiva e inconsequente que se tem em alguns centros comerciais: passeava-se distraidamente, parando aqui e ali – se estávamos à procura de uma ideia para um cartaz íamos à secção de cartazes, se queríamos um livro íamos à secção de livros. Curiosamente, os textos de introdução criticavam explícita ou implicitamente este esquema, queixando-se do excesso de imagens e de estímulos e apelando ao critério crítico das gerações futuras (são bons exemplos desta tendência os textos de Jerome Snyder na edição de 67/68 e de Massimo Vignelli na de 83/84).

Não sei quanto custava o livro que Saville roubou em 1978, mas a Graphis Annual de 1992 custava na altura quinze contos (hoje seriam cerca de quarenta contos). Estava fora do alcance do estudante comum, e acabava por ser um gigantesco e luxuoso iogurte com a data de validade bem gravada na lombada. Ir buscar-lhe ideias era tentador, mas levava inevitavelmente a que alguém sussurrasse: “Não acredito! Aquele boi também usou o Milton Glaser!”

Barbara Says

2006-10-25T20:38:00.000Z

Saiu, na colecção design & designer, da editora francesa Pyramid, uma monografia recolhendo os primeiros dez anos de trabalho dos Barbara Says, para a qual escrevi um texto de introdução.

Num artigo/entrevista incluído no livro What Graphic Design Is For?, de Alice Twemlow, António Silveira Gomes, membro fundador do grupo, diz: Graphic design can be seen as a way of embodying and pointing out the complexities and intrincacies of everyday life – é um bom resumo daquilo que me agrada no trabalho dos Barbara.

Linguagem & Design

2006-10-17T10:37:00.000Z

Na edição portuguesa de The Shipping News, de E. Annie Proulx, os elementos habituais da capa de um livro – o nome e a biografia da autora, os habituais louvores e citações de imprensa, a referência à adaptação para filme, as fotografias dos seus actores, o nome da editora, etc. – aparecem sob a forma de notícias na primeira página de um jornal fictício, cujo cabeçalho é também o título do livro. Não são notícias feitas de texto simulado, mas de texto verosímil, legível, escrito de propósito para o efeito.

A falsa primeira página aparece pousada, ligeiramente oblíqua em relação à capa do livro, numa superfície branca, neutra, deixando ver a borda das páginas interiores do jornal, demonstrando que não é um mero arranjo tipográfico, mas um objecto sólido, real – uma capa dentro da capa: não apenas um jornal ficcional, mas a ilustração da própria ideia de jornal ficcional.

A capa é um caligrama onde o texto não assume apenas o papel de uma mancha gráfica exótica – uma biografia que se parece graficamente com uma notícia de jornal –, mas assume também um género literário diferente – uma biografia escrita como se fosse uma notícia de jornal. Há uma inversão subtil de papéis entre texto e design, pouco comum no âmbito do design gráfico português: o texto, habitualmente do lado dos conteúdos, assume aqui o papel de forma. Escrito para ajudar a compor a página, torna-se num mero auxiliar decorativo.

No entanto, segundo o ponto de vista mais tradicional – acriticamente associado ao Modernismo –, o design deveria ser apenas um contentor transparente para a linguagem, não a turvando, nem se misturando demasiado com ela – o melhor design seria invisível. Naturalmente, haveria alguma margem de manobra para objectos como este, desde que ficasse bem claro que são excepções.

Com efeito, é difícil fazer desta capa um caso geral, um exemplo a seguir. Seria difícil aplicar o seu conceito regularmente, universalmente: é demasiado conspícuo, evidente. Ficaria mal no papel de carta de uma empresa séria, ou no catálogo de um banco, situações onde o texto deve ser mesmo o conteúdo, sem ambiguidades. No fundo, esta capa parece confirmar, pela excepção, que o design se situa firmemente no exterior da linguagem, limitando-se à tarefa, ainda assim importante, de lhe facilitar a comunicação. Existem, no entanto, indícios de que a relação entre design e linguagem não é transparente, nem exterior, nem sequer pacífica.

Há cerca de um ano, reparei num cartaz da autoria do designer João Faria anunciando uma peça de teatro, azaña, una pasión española. Era bem feito, rigoroso e contido, mas, se não fosse o pormenor de ter um hífen em pleno título, duvido que me tivesse chamado a atenção. Dividir as palavras no título de um cartaz, com ou sem hífen, compensa: por um lado, permite aumentar dramaticamente o tamanho das letras, por outro, enfatiza o aspecto gráfico da palavra, tornando a sua leitura menos imediata. É óbvio que isto não funcionaria tão bem num manual de instruções, ou num boletim de voto, mas numa peça de teatro não há razão para o evitar, antes pelo contrário. No entanto, se as vantagens são claras, porque não aparecem mais hífenes ou palavras divididas em cartazes, capas de livros, etc.?

Os designers com quem falei confirmaram-me que uma das razão para a raridade dos hífenes é a dificuldade em convencer o cliente. O argumento mais comum invocado por este último é gramatical: não é correcto dividir um título e um hífen só deve ocorrer em texto corrido. Isto, como é evidente, é discutível: coisas válidas e óbvias no contexto da gramática podem não o ser no do design gráfico – o cartaz de azaña é um bom exemplo disso. Contudo, o design gráfico português mediano tem uma atitude muito subserviente em relação à gramática. Foi treinado para pensar naquilo que faz como sendo exterior à linguagem escrita e portanto é-lhe bastante difícil vencer uma discussão sobre gramática, mesmo que isso prejudique o resultado de um trabalho.

Porém, perder esta discussão pode ser conveniente para o design português. O conceito de mercado da língua, tal como foi concebido pelo sociólogo Pierre Bourdieu, pode ajudar-nos a perceber porquê. Neste mercado, os diferentes usos da língua – dialectos, jargões, etc. – reposicionam-se constantemente entre si e em relação ao uso legítimo e oficial da língua. Este posicionamento acaba por reproduzir no plano da língua diferenças sociais, contribuindo também para as instituir e reforçar. Embora Bourdieu só tenha aplicado o modelo em contextos linguísticos, ele pode ser expandido para incluir o design gráfico. Como já vimos, uma das características do design português é a sujeição sistemática a regras gráficas com origem gramatical. Esta atitude beneficia a gramática oficial, legitimando-a, mas também beneficia o próprio design gráfico: se a língua é um sinónimo de identidade nacional, o design ao posicionar-se no exterior da língua, assume, no mercado de Bourdieu, o papel social de representante do “futuro” e do “lá fora”.

Mas esta postura traz também problemas. Mais atrás dissemos que é um erro associar acriticamente a ideia de design invisível ao Modernismo. O design gráfico Moderno propunha um ideal de neutralidade, é verdade, mas este não correspondia totalmente à neutralidade da própria língua oficial. Os dois conceitos entravam inúmeras vezes em conflito mais ou menos aberto. A neutralidade do design resultava sobretudo de uma confiança nova na capacidade das imagens e dos arranjos espaciais gráficos serem mais neutros do que a linguagem escrita, competindo portanto com a língua oficial. As vantagens das pretensões de neutralidade do design se cumprirem, mesmo que parcialmente, são evidentes. Segundo Bourdieu, “o recurso a uma linguagem neutralizada impõe-se sempre que se trata de estabelecer um consenso prático entre agentes ou grupos de agentes dotados de interesses parcial ou totalmente diferentes: quer dizer, evidentemente, em primeiro lugar, no campo da luta politica legítima, mas também nas transacções e nas interacções da vida quotidiana.”

Portanto, temos duas posições completamente opostas: por um lado, um design que acredita nas vantagens de se posicionar no exterior da linguagem, por outro, temos um design programaticamente interventivo em relação à linguagem. A diferença prática entre os dois torna-se muito evidente na diferença entre o estilo suíço original e a sua versão portuguesa, por exemplo. Os suíços não se limitavam a arrumar o texto em montinhos ortogonais depois de lhe mudarem a fonte para Akzidenz Grotesk, também o modificavam subtilmente, tornando-o mais espacial do que gramatical. Por exemplo, enquanto num cartaz português é comum a informação de um concerto ser apresentada gramaticalmente – “Dia 20 de Dezembro de 2006, às 17 e 30, no Pavilhão Rosa Mota” –, num cartaz suíço isto seria abreviado para uma lista de números e locais, eliminando todos os “de”, “às” e “no”. Em muitos cartazes portugueses, a dificuldade em combinar informação gramatical, não editada, com um esquema geral de inspiração suíça, resulta na redução radical no tamanho das fontes e na consequente perda de impacto e legibilidade. Neste aspecto, o cartaz de João Faria mostrado mais atrás é um bom contra-exemplo, onde nenhum destes problemas acontece.

Cada trabalho de design é politico, não no sentido de ter um tema politico ou de o cliente ser politico, mas no sentido de envolver sempre negociação, concessões e contrapartidas. Cada trabalho de design é resolvido numa área disputada pelo design e pelo língua. Desta forma, as funções do design não se limitam a assegurar a boa comunicação da língua, mas também põem a língua subtilmente em causa.

O “Grafismo Interessante”

2006-09-20T01:57:00.000Z

Nos domingos à noite, quando o Verão acaba, dedico sempre algum tempo a desejar com todas as forças que o Herman não volte de férias. É claro que ele acaba sempre por voltar e eu acabo sempre por apanhar com o habitual freak-show de actores brasileiros, dominatrixes que escreveram um livro, cançonetas alemãs absurdas, rábulas revisteiras, videntes pimba, etc. Desta vez o regresso foi ainda mais inquietante: de repente, a meio de um zapping, lá estava ele a falar de design gráfico! De óculos na ponta do nariz e de olhos franzidos, atestava que o livro Nacional e Transmissível, de Eduardo Prado Coelho, tinha um “grafismo interessante”.

Eu já tinha visto o livro na Fnac: era um objecto grande, de formato quase quadrado, e tudo nele dava a sensação de uma coisa nova a tentar imitar à pressão uma coisa antiga: na capa, tinha o título impresso sobre papel craft em grandes letras vectoriais a imitar stencil; no interior, o texto, composto em Bodoni, estava sobreposto a um sombreado digital amarelado, provavelmente a tentar imitar a textura do papel antigo; finalmente, uma assinatura demasiado parecida com um carimbo assegurava estarmos perante uma edição numerada e assinada. Como seria de esperar, o conjunto era uniformemente dissonante e confuso: gráficos digitais grosseiros misturavam-se com fotografias de cores saturadas e velhos recortes de jornais, sem nunca conseguirem atingir nem uma integração bem sucedida, nem um contraste interessante. Na melhor das hipóteses – pela escolha das fontes e pelo género de imagem – parecia uma versão digital e tosca da revista Kapa, da qual Luís Miguel Castro, o designer do livro, foi director artístico.

Todas as vezes que ouvi ou li a expressão “grafismo interessante” foi em contextos semelhantes: uma figura pública a falar de um objecto graficamente vistoso, que foge à norma, mas que é, em última análise, falhado. Já ouvi, por exemplo, esta expressão ser usada por Marcelo Rebelo de Sousa em relação à revista Egoísta, que é provavelmente o projecto mais desequilibrado de Henrique Cayatte. O logótipo geométrico e a capa impressa sobre papel mate ligam muito mal com o interior da revista, que usa uma fonte género máquina de escrever e cores saturadas impressas em papel uncoated; os cortantes, que são provavelmente a característica mais conhecida da revista, raramente são bem conseguidos ou mesmo pertinentes. Mais uma vez “grafismo interessante” parece querer significar um objecto arrojado, raro, luxuoso, que acumula sem muito critério uma grande quantidade de recursos técnicos e gráficos.

A própria expressão é datada: falar de “grafismo” era habitual há uns vinte anos, quando estava mais na moda roubar palavras aos franceses do que aos ingleses. Nessa altura, não se usava muito a palavra “design” em relação às coisas impressas. Os cursos de design de comunicação eram uma coisa recente e a maioria do trabalho era feito por auto-didactas ou pintores. Talvez por essa razão, “grafismo interessante” seja ainda agora usado em relação ao design feito por pintores (um bom exemplo disso é o logótipo de José de Guimarães para Portugal).

Por tudo isto, era quase inevitável que alguém dissesse que o Sol, o novo semanário de José António Saraiva, tem um “grafismo interessante”. Afinal possui todas as características da classe, o que já era dolorosamente visível na sua campanha publicitária. Nos anúncios era dado um grande destaque ao logótipo feioso do pintor Pedro Proença, que não consegue colar de forma alguma com o resto das opções tipográficas do jornal. Longe de ser um título ou uma palavra, acaba por ser apenas uma imagem isolada que só encaixa na capa rodeado de uma grande quantidade de espaço branco. Foi provavelmente concebido para se parecer com o já referido Portugal de José de Guimarães – que de resto é ironicamente uma cópia fanhosa do equivalente espanhol. A ideia seria conotar o Sol com a ideia de Portugal, uma hipótese que o uso de figuras associadas ao passado histórico português – Gago Coutinho, Sacadura Cabral, Eusébio e José Hermano Saraiva – parece confirmar. A campanha ilustra também um certo regresso ao passado e aos valores seguros e universais, em vez da anunciada inovação – quem é que ainda pensa em Picasso como um símbolo da criatividade ou de Gago Coutinho e Sacadura Cabral como ícones do risco e da aventura? Tudo o resto são chavões visuais avulsos ou mal conseguidos – o bebé ilustrando o nascimento; o vestido levantado de Marylin; a sobrancelha erguida de Marcelo Rebelo de Sousa; etc. O facto de serem usadas versões ilustradas de imagens conhecidas parece querer sugerir um ponto de vista editorial próprio, uma certa distância em relação à realidade imediata, mas a intenção acaba por ser traída pela falta de qualidade dos desenhos de Nuno Saraiva, muito longe da sua forma habitual, que são desfavorecidos pela grande escala – muitas personagens só são identificáveis pela legenda.

A certa altura, um amigo meu disse-me que ainda tinha a esperança que tudo aquilo fosse um estratagema para enganar a concorrência – foi a opinião mais caridosa que ouvi sobre o assunto –, mas quando finalmente o jornal saiu, era bem pior do que a campanha levava a esperar. Era “grafismo interessante” do início ao fim: parecia uma versão mais pequena, mas também mais concentrada, das piores características do Expresso pré-remodelação. As páginas, bastante mais reduzidas que as do Expresso, pareciam ainda assim vazias , apesar do tamanho da fonte de texto ser dos maiores que já vi ser usado em jornais; a intenção é talvez fazer render o peixe, enchendo a bem ou a mal a maior quantidade de páginas possível – há também muito poucos artigos por página. Os títulos, reduzidos quase sempre a três palavras ou menos para poder aumentar o tamanho da fonte, são bastante prejudicados pelo aspecto vazio das páginas e pelo par de fontes escolhidas que simplesmente não combinam. A impressão geral é de dispersão: parece uma coisa a meio caminho entre o jornal e a revista. A organização editorial também não contribui para a seriedade da coisa: a secção “mulher - que - matou - o - marido - com - uma - caçadeira” chama-se “mundo real”(?) e o obituário chama-se “em paz”(???). A revista Tabu não é muito melhor, cheia de caixas coloridas inconsequentemente desalinhadas e de hierarquias tipográficas desequilibradas – se o jornal parece vazio, a revista parece demasiado cheia. Finalmente, o detalhe do logótipo mudar de cor com as estações do ano, só serve para reforçar “conceptualmente” o “interesse” do “grafismo”.

Na prática, o Sol só serviu para assustar a concorrência: o Expresso assumiu mais cedo uma remodelação que o tornou bastante mais legível e portátil, embora quase plagiando o The Guardian, com a sua banda azul no título e dupla-página central com fotografia de grande formato; o Público passou o Mil Folhas para a sexta-feira, minimizando os efeitos do cada vez mais péssimo Y (fica para o fim do ano a remodelação definitiva, da autoria do designer do The Guardian, Mark Porter); a 6ª, a revista do Diário de Notícias, é bem feita (embora não goste quer do logótipo, quer dos trocadilhos gráficos mal resolvidos a que dá origem), mas o jornal propriamente dito acaba por ser uma versão menos afirmativa do Público de há uns anos.

Mas, no fundo, o que assusta mais no Sol é a sua crença confiante de que o “grafismo interessante” corresponde efectivamente à maneira como os portugueses se vêem, e que afinal é o próprio design português que é “graficamente interessante”.

O Respeitinho

2006-08-29T19:01:00.000Z

Existem designers em Portugal sobre os quais não podemos dar uma opinião negativa. Não falo sequer de uma reacção dos designers visados, mas de quando alguém afirma que um trabalho não pode ser mau apenas porque foi feito por um determinado designer e que sugerir o contrário seria falta de respeito.

Ao folhear um livro do Neville Brody, do Peter Saville ou do Stefan Sagmeister, posso dizer “Gosto muito deste trabalho”, “Não tanto deste” e “Mesmo nada deste outro”, mas, nas discussões públicas sobre design português, é costume aceitar-se tudo em bloco. O próprio design português é defendido em bloco. Tudo ou nada. As razões apresentadas para justificar esta postura são várias, todas elas fanhosas – o design português ainda está a começar e é preciso apoiá-lo; ainda não há condições para criticar; é preciso ser qualificado para criticar; criticar é faltar ao respeito; etc. No entanto, a grande verdade continua a ser que, mesmo gostando realmente do trabalho de um designer, ou do design feito num determinado país, há sempre trabalhos menos interessantes, ou mesmo muito fracos (ninguém é perfeito).

Ora, eu não quero ser obrigado a defender em público um trabalho que acho fraco, simplesmente por ter sido feito por um designer português. Não gostar de uma coisa e poder dizê-lo em voz alta é bom e saudável. Não o fazer pode estimular a auto-estima a curto prazo, mas leva também às más surpresas do costume, que é alguém dizer que o rei vai nu, que o design português também está na cauda da Europa, etc. (Recentemente, isso aconteceu numa crítica da revista Eye à Experimenta Design, onde a exposição [P], representativa do design português dos últimos quinze anos, foi particularmente arrasada.)

Quando se compara o Design Português com o Design Inglês, Suíço, Francês, é preciso ter consciência que todos estes designs têm há muito uma produção crítica extensa. Qualquer designer que faça parte do cânone destes países já escreveu, já deu conferências, já foi alvo de críticas nem sempre positivas, já esteve fora de moda e já voltou. Poucos designers portugueses foram alvo deste género de atenção, e menos ainda estão habituados a que alguém ponha em causa o seu trabalho. No entanto, para que o design português cresça em qualidade é preciso que entre na esfera pública, o que significa que tem de deixar de acreditar que tudo o que é português é bom, para começar a ser mais exigente consigo mesmo. Aquilo que é digno de respeito não receia a exposição pública. O melhor design pode e deve ser discutido regularmente em público. O verdadeiro respeito não se impõe, é merecido.

O “Estágio”

2006-08-22T00:17:00.000Z

Já foi há uns anos que ouvi pela primeira vez alguém defender a noção de um preço mínimo por trabalho de design. O designer em questão pretendia elaborar um abaixo-assinado onde exortava os designers a cobrar os seus trabalhos sempre acima de um determinado preço (um logótipo seria cobrado sempre acima do preço X; uma paginação acima do preço Y, igual para todos os designers portugueses). Ele argumentava que, de outra maneira, muitos clientes acabariam por preferir trabalho mais barato, mesmo que tivesse menos qualidade ou fosse realizado por designers amadores ou sem experiência, obrigando os designers profissionais a baixarem os seus preços para poder competir. Pelo contrário, com a criação de um preço mínimo, o cliente seria “encorajado” a escolher o designer com melhor qualidade.

Nunca mais ouvi falar do abaixo-assinado, mas na altura ocorreu-me que um preço mínimo impediria os jovens designers de usar uma das suas maiores vantagens, que é a disponibilidade – consciente ou inconsciente – para trabalharem por pouco ou nenhum dinheiro. Sem poderem concorrer com os recursos de uma firma já estabelecida, muitos jovens designers teriam que procurar emprego numa dessas firmas até terem recursos e experiência suficientes para formar o seu próprio estúdio, ou arranjar um emprego noutra área, trabalhando entretanto como designers nos tempos livres.

No entanto, numa economia de mercado não costuma ser legal fixar um preço mínimo. A Ordem dos Médicos, por exemplo, foi processada pela autoridade da concorrência quando tentou estabelecer um preço mínimo para os serviços médicos. Outro exemplo é a associação de designers americana AIGA que, nos seus estatutos, só pode aconselhar os designers a não trabalharem de graça; seria ilegal tornar isso obrigatório. Mas, mesmo sem recorrer a argumentos legalistas – e capitalistas – é fácil constatar que, se o trabalho gratuito é mal visto no contexto da concorrência entre firmas, é bastante bem aceite noutros contextos, sendo mesmo considerado um ritual de passagem quase obrigatório na formação de um jovem designer. Falo evidentemente dos “estágios” não remunerados.

Muitas firmas empregam jovens designers nos chamados “estágios” (por vezes não existe qualquer tipo de ligação a uma escola, o que torna a designação duvidosa). Por um lado, o “estágio” permite à firma realizar maior quantidade de trabalho, sem custos de produção acrescidos, aumentando portanto a sua margem de lucro. Por outro lado, a firma fornece ou completa a formação dada pela escola num ambiente “real” – se descontarmos a ausência de salário, claro. No entanto, esta formação limita-se muitas vezes a deixar os “estagiários” à solta, com acesso à biblioteca do estúdio, a equipamento de boa qualidade, etc. Como muitos destes primeiros empregos começam a meio do Verão, logo a seguir ao fim das aulas, é bem provável que o jovem designer nem sequer ponha os olhos no seu patrão durante os primeiros tempos.

O estágio não remunerado depende da credibilidade e qualidade do empregador. No entanto, se a maioria do trabalho do atelier começa a ser feito por jovens designers inexperientes e mal supervisionados que se despedem mal ganham alguma experiência, o resultado é que a qualidade média do trabalho produzido pela firma ao longo dos anos acaba por ser a de um jovem designer inexperiente. Desta maneira, e porque uma firma com muitos "estagiários" pode fazer muito mais trabalho, a prática do “estágio” acaba por baixar drasticamente a qualidade do mercado, impedindo firmas mais pequenas, formadas por designers mais experientes, de competir com grandes firmas que empregam grandes quantidades de mão-de-obra barata mas inexperiente.

Geralmente, a sobrevivência do jovem designer durante o “estágio” é assegurada pelos pais, acrescentando desta forma este custo ao das propinas e das outras despesas de educação, e contribuindo ainda mais para as dúvidas familiares em torno da utilidade da profissão do filho ou da filha – poder-se-ia dizer que o trabalho de muitas firmas de design é efectivamente subsidiado pelos pais dos seus trabalhadores. Em outras ocasiões, é o estado que subsidia a firma, ao abrigo de programas de apoio ao primeiro emprego, o que reduz ainda mais os riscos e custos da contratação. É claro que as firmas podem defender-se dizendo que não estão no negócio da caridade, mas, neste caso, o problema da justificação é afirmarem que estão no negócio da formação.

Uma das consequências do “estágio” é que, se as firmas oferecem formação em troca de mão-de-obra barata, a formação dada na escola precisa sempre de ser considerada insuficiente para poder manter os salários dos estagiários baixos ou nulos – na prática, os ateliers fazem concorrência às escolas, afirmando que a formação no “mundo real” só pode ser realizada num atelier, com trabalhos reais, fora do âmbito da escola. Portanto, uma das razões pelas quais as escolas não dão um acesso mais “realista” ao “mundo real” –a realização de trabalhos reais extra-curriculares remunerados ou não, por exemplo – é porque seria considerado competição pelos ateliers (já ouvi vários designers afirmarem que as escolas não deviam tirar trabalho aos nossos “colegas lá de fora que têm tanta dificuldade a encontrar trabalho”). No entanto, graças às novas leis de financiamento do ensino superior, as escolas não têm outro remédio senão avançar pelo mercado de trabalho adentro e começar a angariar clientes e projectos reais, o que vai mudar necessariamente o panorama dos estágios de design em Portugal, tornando-os mais dependentes de protocolos com as escolas, sujeitos a avaliação, etc.

Apesar de tudo, e para terminar com uma palavra de esperança, nem todos os estágios são maus. Geralmente os bons estágios são bem contratualizados – se não há dinheiro envolvido, isso é tornado bem claro desde o primeiro momento – e realizados sob supervisão competente e empenhada. Se o estágio também der oportunidade a uma progressão de carreira rápida e clara em direcção a um bom salário, ou – na ausência disso – a uma carta de recomendação que faça realmente diferença, melhor ainda.

(Naturalmente, é preciso lembrar que, se fixar um preço mínimo é difícil, a criação e divulgação de uma tabela de referência que permita aos designers conhecer o estado actual do mercado seria bastante útil, contribuindo para evitar os “estágios” mal amanhados e as situações de concorrência pouco claras.)

O Direito à Burocracia

2006-08-16T01:52:00.000Z

Recentemente, a AND e a APD entraram em guerra aberta. Tudo começou com um mail da APD contendo uma petição para apresentar à Assembleia da República. Segundo a APD, esta “petição assinala[va] uma situação anómala: uma classe profissional geradora de mais valias para a economia e cultura do país, com cerca de 10.000 licenciados, não tem um código próprio no IRS, devendo os profissionais inscrever-se como artistas indiferenciados.” Se a reivindicação fosse bem sucedida, os designers deixariam finalmente de ser obrigados a escrever “Outros Artistas Plásticos” nos seus recibos verdes, o que pode parecer insignificante a um não-designer, mas aliviaria uma das angústias existenciais do designer, que consiste em ser confundido regularmente com “artistas” e “arquitectos”.

Quando recebi a petição, não precisei de pensar muito antes de não a assinar. Na prática assinar implicava duas coisas distintas: concordar com a reivindicação e apoiar a APD. No primeiro caso, poder escrever “designer” nos recibos verdes tem provavelmente vantagens, mas não me tira o sono. É uma coisa que agrada a toda a gente, porque tem também o defeito menos evidente de não chatear ninguém. Limita-se a ser uma espécie de direito à burocracia; revela apenas que infelizmente muitos designers dependem de recibos verdes para sobreviver. No segundo caso, aquilo que conheço da APD resume-se a esta petição, aos seus estatutos e aos dois eventos públicos a que assisti: o primeiro, no Museu Soares dos Reis, foi uma desgraça completa, com o público a queixar-se de tudo, desde o design do evento, até aos próprios objectivos da associação; o segundo, na Faculdade de Belas Artes do Porto, foi mais profissional, embora a audiência de alunos tenha demonstrado bastante cepticismo em relação à necessidade de uma associação de designers, conforme se pôde constatar pelas dúvidas apresentadas na ocasião (e resumidas aqui).

Algum tempo depois de ter recebido o mail da APD, começou a circular um pdf, contendo uma carta aberta da AND, em que, de forma bastante dura, se acusava a APD de não ter feito nada nos trinta anos da sua existência, e, agora que se tinha decidido a fazer alguma coisa, se limitava a duplicar com pouca competência os esforços da AND. Avisava finalmente que a APD deveria reconsiderar “os termos em que a petição se encontra elaborada, por evidenciar manifesto desconhecimento do procedimento administrativo e por acarretar para a classe uma pouco abonatória exposição pública”. Depois de uma consulta ao seu site, fiquei a saber que a AND é sedeada na Guarda e que, pelos vistos, só os seus sócios podem exercer design em Portugal, o que de certa forma explica a agressividade da resposta (não me parece que os seus estatutos deixem muito espaço para duas associações de designers em Portugal).

No entanto, depois desta confusão toda, houve uma coisa que não ficou evidente: para quê uma associação de designers? Se o objectivo é fazer lobby pelos designers licenciados e protegê-los de ameaças exteriores, uma associação pode ser uma solução possível a curto prazo; mas, se essa protecção obtida por meios burocráticos não se reflectir positivamente na própria sociedade, nos hábitos e necessidades do público, vai parecer artificial e – numa época de crise e desconfiança institucional – desonesta.

De resto, os designers portugueses não precisam de ser assim tão protegidos do público, da sociedade, dos clientes, etc. Tal como já se disse neste blogue várias vezes, o design português não está no seu começo; não está ainda por definir; já possui o seu status quo; já possui alguma legitimidade institucional (baseada sobretudo nas escolas). Se não tem uma presença pública forte é porque não demonstra nem capacidade nem vontade para ser avaliado publicamente.

Alice

2006-08-02T01:45:00.000Z

Nunca mais vi a Alice à venda, o que significa provavelmente que acabou. Era uma revista que me fazia ranger os dentes cada vez que a via (e sobretudo cada vez que a lia), mas comprei-a sempre, mais por irritação do que por convicção. Agarrava nela e folheava-a, resmungando que não a ia comprar, que não a ia comprar, até que algum artigo ou algum trejeito gráfico me irritava tanto que acabava por atirar os oito euros para o balcão e debandava dali para fora com a “coisa” enrolada debaixo do braço – suponho que este ritual masoquista me assegurou pelo menos o direito mais básico do consumidor que é queixar-se, queixar-se, queixar-se.

Os artigos da Alice oscilavam quase sempre entre o chico-espertismo trendy e o ensaio bem informado, mas graças à predominância dos primeiros, era bastante difícil entrar dentro do espírito da coisa. Toda a gente parecia estar a divertir-se imenso naquela revista, mas não era uma animação contagiosa; parecia que entrávamos sóbrios numa festa onde já se ia na terceira cerveja.

Na verdade muitos dos textos pareciam publicidade, não por gabarem qualquer coisa – geralmente gabavam –, mas pelo tom do discurso, que era “juvenil”, “positivo” ou “irónico”. Praticamente todos eram escritos por “criativos” e havia até quem chamasse aos seus próprios textos copy, numa espécie de lapso freudiano. No entanto, não se fique a pensar que me estou a queixar de excesso de tom publicitário numa revista de publicidade. Acredito apenas que a publicidade é uma coisa interessante sobre a qual se pode discorrer de maneira informada e fluente. E, se me disserem que, pelo contrário, o objectivo da Alice não era a reflexão profunda, mas a promoção ligeira, responderei que até a publicidade tem o direito a ser bem publicitada.

Apesar de tudo, ainda havia boas entrevistas e bons artigos de fundo – em especial os artigos de Maria João Freitas, por exemplo. Lá para o final notou-se mesmo uma vontade honesta de melhorar. O último número que li – o do Verão de 2005 – estava bastante acima da média. No entanto, mesmo nos melhores artigos e entrevistas, a abordagem era bastante superficial, pendendo para o artigo sobre estilo de vida. Dava por vezes mesmo a sensação que a publicidade – o tema da revista – atrapalhava os artigos mais interessantes, como na entrevista a José Gil, em que se falou de tudo um pouco, mas, ao longo de seis páginas, a única coisa sobre publicidade que conseguiram arrancar ao filósofo foi:

Não sou influenciável e acontece que quando passam os anúncios, desligo mentalmente e de forma automática, não sei porquê. Em França, tinha um amigo que era criativo numa agencia de publicidade. Eu acho que há uma inflação nas palavras criatividade, o conceito, há todo um conjunto de palavras que são muito fortes e que são utilizadas duma maneira quase leviana, pelos métodos que a própria publicidade – e note-se que não estou a criticá-la – emprega. São métodos eficazes, mas que simplesmente não têm a complexidade, longe disso, que tem o processo de criação de um pintor.

Jorge Silva, o director de arte da Alice, continua a ser, juntamente com Henrique Cayatte, um dos poucos directores de arte dignos desse nome em Portugal, mas sempre tive a sensação que trabalha melhor em contraponto – por vezes mesmo em oposição – a um projecto editorial consistente. No caso da Alice, e por todos os problemas editoriais referidos acima, a hipótese confirma-se. Ao nível da paginação e das hierarquias tipográficas a revista é contida, mas ainda assim indecisa. A fonte escolhida, sobretudo quando usada em itálico, não consegue produzir nem bons títulos, nem bons destaques, ficando muito longe da robustez gráfica dos melhores trabalhos de Silva – os suplementos do Público, o catálogo do Almada, e os catálogos dedicados à ilustração, por exemplo–, onde as diferenças de escala da tipografia, as cores, a escolha do papel e as ilustrações funcionam quase sempre de forma eficaz e inspirada. De resto, o ponto forte de Silva foi sempre a capacidade de combinar e ajustar o traço dos ilustradores à paleta de fontes e cores de uma publicação; no entanto, muitos dos artigos da Alice eram necessariamente acompanhados por imagens de campanhas publicitárias, não deixando muita latitude para a produção de ilustrações. Será que era mesmo necessário mostrar fotografias do interior das agências, com o mobiliário, a arquitectura fixe, e tudo o mais? Será que não era possível substituir também os retratos fotográficos perfeitamente convencionais por ilustrações?

“Literacia visual”

2006-04-25T12:21:00.000Z

É uma expressão curiosa. À primeira vista significa simplesmente a capacidade para entender uma imagem. Por outro lado, as coisas podem não ser assim tão simples. Dei conta disso quando me perguntaram num inquérito se achava que os portugueses ainda não tinham literacia visual. Primeiro, senti-me tentado a responder que sim – a falta de cultura visual seria mais um sintoma do nosso atraso, da nossa falta de cosmopolitismo, da nossa incapacidade de lidar com as pressões tecnológicas e do consumo. Por outro lado, desconfio que pode ser só mais outra maneira dos designers se queixarem que ninguém os compreende.

Os portugueses – e falo do cidadão mais comum possível – compreendem suficientemente bem as imagens, pelo menos num sentido primário e imediato: compram de acordo com elas, votam de acordo com elas, rezam de acordo com elas, situam-se na vida social de acordo com elas. Por outras palavras, não são apenas os designers que se lembram com saudade daquele logótipo de gelados, daquela capa de disco, ou daquele cartaz de teatro.

Poder-se-ia contra-argumentar dizendo que isto se trata de manipulação e não de verdadeira literacia; que é uma actividade inconsciente, nostálgica e emocional. Esta argumentação revela que uma sociedade como a nossa acredita tanto na manipulação das imagens como na das palavras, mas também pode querer dizer que "literacia visual" não é apenas entender uma imagem, mas também a capacidade para a comentar, para falar sobre ela. Desta forma, a expressão “literacia visual” não significa só “compreender as imagens” mas “falar sobre as imagens” ou “produzir um discurso sobre as imagens”.

Neste segundo sentido, os portugueses, ajudados por uma multidão de comentadores mais ou menos competentes, não se cansam também de falar sobre as imagens. Não é um discurso muito especializado e raras vezes chega a grandes conclusões. No caso dos comentadores, limita-se a reclamar a posse política das imagens, dizendo-nos o que devemos pensar delas. Um bom exemplo é o professor Marcelo que todas as semanas nos diz “vocês viram isto, mas na verdade não foi bem assim: o que se passou foi antes aquilo.”

Mas se os portugueses respondem bem às imagens e até não se cansam de falar sobre elas, com os designers a coisa é diferente. Os designers são muitas vezes treinados na escola para argumentar em termos exclusivamente visuais. Lembro-me de um professor meu avaliar os trabalhos de design da turma dispondo-os sobre uma mesa hierarquicamente, dos melhores para os piores, não fazendo praticamente nenhum comentário concreto sobre eles. Era uma forma de avaliação puramente espacial que, tirando alguns “Percebem?” ou alguns “Estão a ver o quero dizer?”, se escapava quase completamente ao discurso oral. Por um lado, este género de treino ajudava-nos a tomar decisões baseadas em imagens de maneira bastante fluente, mas quando se tratava de argumentar verbalmente essas decisões o caso mudava de figura. A incapacidade de verbalizar sobre um trabalho chegava mesmo a ser vista como um dado adquirido, uma característica natural e positiva do designer.

De certa maneira, o designer ideal seria um homem de poucas palavras, que consegue convencer os clientes apenas pela força visual dos seus trabalhos; em alternativa, o designer poderia ser também o mestre da treta, que através de uma conversa de circunstância consegue “enganar” o cliente, levando-o a aceitar um trabalho. Qualquer um dos casos ilustra bem o carácter secundário da linguagem nos processos do design – no primeiro, desprezando-a completamente; no segundo, reduzindo-a a um mero efeito especial. Mas se isto até pode funcionar nas conversas pontuais com um cliente, torna-se um vício embaraçoso noutras situações – é difícil justificar uma profissão, ou lutar pelos seus direitos, usando uma argumentação puramente visual ou recorrendo à conversa de treta.

Embora as coisas estejam a mudar, e o discurso sobre design em Portugal esteja a melhorar, a verdade é que ainda não é suficiente, nem tem qualidade que chegue. Os nossos melhores designers, independentemente do seu trabalho prático, continuam a limitar as suas intervenções públicas a estafados discursos de circunstância ou a animadas conversas de treta, que na prática só servem para melhorar a auto-estima da plateia. Pelo contrário, na cena internacional do design, muitos dos melhores designers escrevem regularmente textos de qualidade – desde Milton Glaser até Ellen Lupton, passando por Rudy Vanderlans – argumentando e contra-argumentando as suas posições publicamente.

Se literacia visual significasse apenas pensar por imagens, então os designers portugueses estão muito bem equipados; no entanto, se significa também argumentar verbalmente sobre imagens, então são nitidamente os designers – mais do que qualquer outro português – que precisam de mais literacia visual.

Entretanto

2006-04-17T20:35:00.000Z

Nunca mais escreves nada, foi a frase que ouvi mais nos últimos meses. Sempre que a ouvi senti uma grande frustração. A verdade é que tenho escrito muito, geralmente para revistas. Desde Janeiro escrevi cerca de sete textos, cada um deles bastante extenso. Dá cerca de um texto cada quinze dias. Tem sido um ritmo forte, que me tem obrigado a experimentar outras maneiras de escrever e que não me tem deixado muito tempo para actualizar o blogue.

Escrevi a introdução de uma monografia sobre os BarbaraSays, que vai sair ainda este ano em França, editada pela Pyramid; sobre o António Gomes, dos BarbaraSays, escrevi também um artigo, que vai aparecer na revista Slang; escrevi um pequeno texto na Dif sobre as experiências tipográficas do escritor de ficção científica Alfred Bester; escrevi um artigo na revista Ar Líquido, da Universidade Lusíada, sobre a forma como o design pode produzir periferia; participei também no projecto editorial Texto, para onde escrevi – para já – uma recensão à exposição de cartazes 175 x 120. Foram excelentes oportunidades de experimentar outros formatos e outros assuntos, que aproveito para agradecer – e publicitar – aqui no Ressabiator.

No entanto, apesar de todas as vantagens que uma revista tem, tenho bastantes saudades de escrever no blogue. Numa revista, temos mais espaço, os artigos podem ser mais longos, às vezes até somos pagos, e, no fim, aquilo que fica é mesmo uma coisa – tinta sobre papel; num blogue, nada disto acontece, mas os textos aparecem com uma urgência que a página impressa simplesmente não tem. São textos mais rápidos, mais curtos, lidos por mais gente, que lhes pode responder de imediato e na mesma moeda.

Feitas as contas, se tivesse de escolher, ia ser muito difícil.

Azar

2005-12-19T15:28:00.000Z

O meu fiel iBook avariou. O ecrã simplesmente deixou de funcionar. Até resolver o problema, a moderação dos comentários vai andar um bocado atrasada. Até lá, as minhas desculpas.

Coincidências

2005-12-12T14:53:00.000Z

Já me tinha acontecido ter escrito sobre o W.G. Sebald uma semana antes do Rick Poynor. Agora, pelas minhas contas, levo quase dois meses de avanço sobre o Design Observer.

Como Exportar o Design Gráfico?

2005-11-21T16:50:00.000Z

A própria pergunta induz em erro. Dá a entender que estamos a falar de um produto material. No entanto, não se pode vender o design gráfico como se fosse um mero objecto. O design gráfico não é uma cadeira, um vestido ou um bidão de petróleo. Está demasiado dependente do contexto local, da língua e da sociedade. A única maneira de o exportar é como prática cultural. Promovendo-o entre os diversos designs de cada país, entendidos também eles como práticas culturais. Promovendo as instituições culturais nacionais ligadas ao design – escolas, associações, revistas, palestras, blogues, etc. É assim que os designers suíços, holandeses, ingleses, italianos e americanos “vendem” o seu design. Se existem designers portugueses conhecidos “lá fora”, é porque “lá fora” estas instituições são criadas, mantidas, promovidas, acolhendo o talento internacional que encontram pelo caminho.

Nesse aspecto, a arquitectura portuguesa é um exemplo a seguir. Há uns tempos, na televisão, Siza Vieira referiu-se às obras de Fernando Távora como contribuições para o que ele chamava o “debate da arquitectura.” Efectivamente, além das próprias obras contribuirem para este debate, há cada vez mais arquitectos a escreverem sobre arquitectura – e mesmo design – em publicações especializadas e na grande imprensa. Em contrapartida, poucos designers portugueses falariam do “debate do design.” Se existe algum, ele é internacional e o nosso Design limitou-se a assistir passivamente.

Digo “limitou-se” porque as coisas estão a mudar. Há cada vez mais designers portugueses. E essa comunidade crescente está cada vez mais sedenta de representação efectiva na sociedade. Mais participativa, mais activa do que era há uma década atrás, e isto revela-se principalmente através dos blogues criados e mantidos por designers. Tal como foi referido por Luís Inácio (também ele blogger), estes blogues vão formando uma comunidade, vão formando ligações. Se o DesignObserver e o UnderConsideration, entre outros, revolucionaram o jornalismo de Design, tornando-o mais regular e mais acessível (sobretudo no preço), os blogues portugueses vêm ocupar um vazio, onde as publicações são raras e pouco duradouras.

Apesar de tudo há a tendência para não levar os blogues a sério e para minimizar a necessidade (e a possibilidade) dos designers escreverem sobre o design. Num debate da APD no Porto, Henrique Cayatte chegou a afirmar que a crítica de design devia ser deixada para os jornalistas e para os teóricos vindos de outras áreas. Tais afirmações contrariam a própria história do design, onde a maioria dos designers conhecidos foram também teóricos e críticos do design: William Morris, Eric Gill, Muller-Brockmann, Rudy VanderLans, Erik Spiekermann, Jan Tschichold, Jeffery Keedy, etc., etc.

É urgente promover em Portugal a escrita sobre design – por designers e não só. O design português só será exportável quando começarmos a entende-lo como a prática cultural que é.

Max Bruinsma na Esad

2005-11-20T18:15:00.000Z

Na sexta passada fui assistir a uma conferência do historiador de arte Max Bruinsma na Esad de Matosinhos. O tema foi a exposição Catalysts que Bruinsma comissariou na Experimenta Design deste ano. Bruinsma percorreu a maioria dos trabalhos expostos, comentando-os perspicazmente, falando do papel cultural crescente do design. Foi uma experiência interessante e satisfatória a todos os níveis, só tendo pecado pelas duas horas previstas serem pouco para a acomodar. Superou a revista-catálogo da exposição (mesmo assim interessante) e a própria exposição. Muito bom.

Notícias Breves

2005-11-18T19:21:00.000Z

Um texto meu foi publicado no site inglês limitedlanguage. Aproveito para agradecer o convite da Monika Parrinder e do Colin Davies. Num futuro próximo espero ter uma tradução portuguesa aqui no Ressabiator.

A Resistência à Teoria

2005-11-02T14:31:00.000Z

O ponto de vista tradicional e aceite afirma que a crítica e a teoria do design gráfico se devem centrar sobre a personagem heróica do designer ou sobre a entidade colectiva do atelier. Se tomarmos estas duas figuras e as suas variações como pontos assentes, sujeitos a pequenas variações pontuais mas essencialmente estáveis, este texto podia parar aqui. No entanto, é minha convicção que estas figuras não são nem tão estáveis nem tão centrais como poderia parecer, sobretudo se levarmos em conta as ambições mais alargadas da própria disciplina.

O que se segue é uma enumeração não exaustiva de dúvidas e argumentos sobre a prática profissional do designer como origem e objecto da actividade teórica da disciplina.

Uma das maneiras tradicionais de distinguir o designer do resto do mundo é a legitimidade legal. Um diploma, obtido numa escola de Design, autorizaria a prática da disciplina. Por uma série de razões, isto ainda não acontece. Uma delas é a falta de confiança dos próprios designers nas instituições que os formaram ("Na escola não se aprende nada de útil", "A trabalhar é que se aprende" e outras coisas do género).

Se a formação é um dos poucos momentos em que o designer é obrigado a reflectir teoricamente sobre a sua disciplina, vemos que a legitimidade legal fica necessariamente apoiada num esquema teórico de formação (parto do princípio que num ambiente escolar até a prática fica encaixada numa superestrutura teórica). Infelizmente, muita gente (docentes incluídos) vê a teoria como uma espécie de estorvo que devia ser eliminado porque baixa as médias ou complica as aulas.

Uma outra maneira de distinguir os Designers dos não-Designers seria através do tipo de trabalhos em que se especializam. Ou seja, a função do designer seria trabalhar para certo tipo de clientes, ou com certo tipo de temas. O caso mais comum é o Designer ser responsável pela porção visual do discurso corporativo e publicitário.

Mas esta definição esbarra com os ideais universalistas que o design assumiu durante o Modernismo e que ainda quer manter. Em termos práticos, esta conotação "temática" faz o designer perder legitimidade para fazer trabalhos com preocupações "sérias" ou "críticas". Para a maioria das pessoas, a possibilidade de um Designer optimizar boletins de voto ou notas de banco não é entendida nem à primeira, nem pacificamente.

Pode-se sempre argumentar que o Designer possui conhecimentos técnicos muito específicos aprendidos na escola (ou na prática) que lhe permitem executar tarefas que mais ninguém consegue fazer. No entanto, muitos designers sentir-se-iam insultados se a sua profissão se baseasse numa mera gestão de recursos tecnológicos – mesmo sem levar em conta que muitos desses recursos são do domínio público.

O efeito de tentar definir a prática do design em moldes legais, temáticos ou tecnológicos faz com que se assuma que existe um designer padrão, definido a priori, em relação ao qual todos os desvios possíveis são considerados ilegítimos e indesejáveis. Este tipo de discurso legitima efectivamente certas relações de poder entre os praticantes da actividade, ajudando a hierarquizar uma diversidade cada vez mais alargada de profissionais – podendo mesmo excluir algumas variantes menos ortodoxas.

A verdade é que, embora tenham uma base formativa comum, os Designers assumem no "mundo real" tarefas muito variadas e mesmo contraditórias em relação à sua formação de base. Actualmente, existem encarnações do designer como VJ, DJ, compositor, performer multimédia, programador, etc, que embora sejam encaradas como distorções pontuais são demasiado comuns e regulares para serem ignoradas.

Mesmo no ambiente mais tradicional do estúdio ou da agência, pode haver designers directores de arte, web-designers, designers que fazem o briefing de outros designers, designers que falam com o cliente, designers que acompanham o trabalho em gráfica e por aí fora. Essencialmente, estas estruturas laborais põem em causa muito do discurso formativo do Design; como é que se "educa o cliente", se o cliente acaba por ser também um Designer?

E por falar em "educar", estamos a esquecer-nos dos Designers professores —neste caso, "educar o cliente" não é tão discutível como isso. É comum assumir-se que só um designer praticante pode leccionar design; um professor de Design dizer que é teórico não-praticante é uma afirmação polémica (não estou a dizer "teórico que não pratica teoria" — bastante comum — mas "designer que só se dedica à teoria"). Por experiência própria, a teoria (em termos lectivos) exige muito mais preparação do que a prática. Talvez até peça competências e responsabilidades distintas da simples prática profissional.

Na grande maioria das escolas, o sistema usado nas aulas práticas é uma simulação do trabalho de atelier. Infelizmente, este modelo depende de uma verosimilhança e de recursos tecnológicos actualizados que são muito difíceis de obter e manter. O próprio calendário de um trabalho "real" articula-se mal com os prazos e calendários académicos; nos casos mais dramáticos, o trabalho extra-escola do professor (geralmente, os professores praticantes praticam) vem perturbar o ritmo dos projectos, prejudicando gravemente o seu desenvolvimento e viabilidade.

A consequência mais nefasta deste modelo é a secundarização da escola em relação ao mercado de trabalho, obrigando-a a ser uma sombra acrítica que se limita a formar profissionais com habilitações gerais e mínimas. De fora fica toda a gente que quer fazer investigação teórica (ou prática) que não tenha utilidade imediata no tal "mercado de trabalho" – é claro que apurar esta utilidade imediata não é de utilidade imediata, e por aí fora…

Por todas estas situações, parece-me essencial que a actividade teórica ligada ao design alargue as suas ambições para além da justificação da prática profissional do designer e da canonização eventual de alguns dos seus praticantes. Esta postura egocêntrica acaba por deixar de fora muito do que mais interessante (e inquietante) se passa dentro e fora dos limites tradicionais da profissão.

Se o design é tão necessariamente útil e universal, porque deve a sua discussão ser limitada aos seus produtores? Será que é impossível haver teóricos não-praticantes, que sejam simplesmente pessoas interessadas vindas de outras áreas?

A obsessão com a prática pode ter contribuído para excluir os designers da reflexão teórica mais alargada sobre a sua própria profissão. Convém ganharmos consciência que, se a prática de atelier foi o ponto de origem das preocupações teóricas do design, neste momento perdeu muita da sua centralidade.

O objectivo deste, e de outros textos meus, é ilustrar a ideia de que o design ultrapassa os designers. É uma ideia que me parece bastante redentora, cumprindo alguns desejos da própria disciplina durante a sua juventude Modernista e que apoia uma teoria do design que não seja apenas uma metodologia concisa mas estagnada, mas que consiga incluir e problematizar sistematicamente todos os assuntos que irritam e apaixonam e entediam (por que não?) os designers.

Sem Comentário

2005-10-26T15:04:00.000Z

Já publiquei neste blogue quase cinquenta textos - este é o número quarenta e oito. Durante todo este tempo, tive a política de apenas responder aos comentários que fossem menos agressivos. Geralmente, eram comentários que discordavam do que eu tinha escrito e que o faziam articulada e pertinentemente. Sempre que me foi apontado com justeza algum engano ou gralha sempre o admiti e corrigi. Mesmo quando as coisas descambaram deixei correr, confiando - talvez excessivamente - no bom senso de todos. O único comentário que apaguei neste tempo todo foi um spam, há cerca de uma semana atrás. Apesar de tudo, a discussão tornou-se cada vez menos produtiva e cada vez mais violenta. A discussão acaba por ser apenas sobre a própria discussão, ignorando completamente o post original.

A partir de hoje vai haver uma nova politica em relação aos comentários. Não se destina a censurar opiniões diferentes da minha, que continuarão a ser bem-vindas, mas a moderar o tom da discussão, que tem assumido uma violência e uma impertinência desencorajadoras. Ficará disponível para consulta na coluna de navegação do site. Aqui vai:

The Ressabiator não tem qualquer responsabilidade sobre os comentários enviados para este site. Reservamos, no entanto, o direito de apagar comentários. Desencorajamos comentários que fujam ao tópico discutido, sejam incompreensíveis ou inoportunos; comentários que sejam desnecessariamente agressivos, difamatórios, insultuosos ou ameaçadores; comentários que violem leis de direitos de autor e propriedade intelectual; comentários promovendo serviços ou produtos comerciais (com mau design); por outras palavras, comentários que são considerados inapropriados pela única autoridade dos editores deste site.

The Ressabiator encoraja comentários curtos e pertinentes; regra geral, não devem exceder o comprimento do post original. Os comentários devem respeitar educadamente outras opiniões presentes na discussão. Os editores reservam-se o direito de apagar comentários que não estejam de acordo com estes critérios.

Adaptado do DesignObserver (se é bom para eles, é bom para mim).

Este post não tem comentários (por razões óbvias). Os comentários sobre este texto colocados em outros posts serão apagados.

Bartleby, o Designer

2005-10-20T00:26:00.000Z

Uma das primeiras vezes que tive consciência da importância da tipografia na leitura de um livro aconteceu quando li o Moby Dick do Herman Melville. Foi um processo aventuroso que levou alguns meses e três edições diferentes. A primeira foi uma Penguin Popular Classics, com capas beges, que acabei por perder numa mudança de casa. Para não perder o ritmo, substitui-a por uma edição da Wordsworth Classics que durou mais algum tempo. A história era agradável e estimulante, mas a leitura em si era cansativa. O entrelinhamento era demasiado curto, a impressão esborratada. Tudo contribuía para uma mancha de texto pouco uniforme. Raramente conseguia ler mais do que uma dúzia de páginas de cada vez. Em desespero de causa, acabei por comprar uma edição anotada da Penguin Classics, de capa preta, muito bem paginada e impressa, com boas hierarquias e boas margens, que li de um fôlego.

O próprio enredo abordava questões de design de livros. Moby Dick é um livro tão obcecado por livros como por baleias. A certa altura estas chegam a ser classificadas por ordem de tamanho como se fossem livros: havia baleias folio, octavo, duodecimo.

Para quem pense que desperdicei dinheiro, a aventura completa ficou-me por cerca de oito euros. Agora, sempre que compro um livro com várias edições disponíveis na mesma língua, a paginação ajuda-me a decidir qual a mais adequada e, sinceramente, não me importo de gastar um pouco mais de dinheiro numa leitura mais confortável. Recentemente, abandonei uma edição brasileira da Arqueologia do Saber de Michel Foucault, em favor da edição portuguesa da Almedina, que se lê muitíssimo bem. A edição brasileira tinha uma fonte de texto mais ou menos ornamentada, quase Arte Nova (isto notava-se sobretudo nas maiúsculas) que a tornava bastante ilegível.

Voltando a Melville, existe outro texto - talvez o seu segundo texto mais conhecido - que devia ter uma pertinência particular para os designers gráficos actuais. É um pequeno conto, passado na Wall Street do século dezanove, chamado Bartelby, o Escrivão. A história é contada sob o ponto de vista do chefe do escritório. Ele descreve o dia-a-dia no escritório; as personalidades peculiares dos seus empregados; a chegada de um novo empregado, Bartleby, que põe em causa tudo isto, recusando-se a fazer cada vez mais coisas. Talvez seja uma das primeiras histórias conhecidas sobre tensões no escritório.

O que me interessa aqui não é tanto o enredo, mas a profissão de Bartleby. Ele é um escrivão, alguém que passava documentos de escritório à mão, ocupando-se da sua aparência visual e da sua reprodução numa altura em que ainda não havia impressoras laser, jacto de tinta ou mesmo máquinas de escrever e papel químico. E é praticamente isso que muitos designers fazem neste momento: asseguram o aspecto visual dos documentos empresariais, internos e externos. A descentralização laboral assegurada pelo computador deu origem ao designer-escrivão - o género mais comum de designer actualmente. A identidade gráfica de muitas pequenas empresas é praticada a cada momento por este tipo de designer. Ele faz tudo, desde o cabeçalho do memorando, até ao relatório de contas, passando pelo letreiro a dizer que a máquina de café está avariada. É um trabalho estúpido, aborrecido, frustrante. É secretariado visual.

Neste contexto, o discurso do modernismo, com a sua forma/função, a sua neutralidade - enfim, todo o tipo de discurso teórico ou crítico - pode parecer redundante, impossível de se ajustar a estas tarefas de secretariado. Agora, os pobres designers até têm que rever os textos.

Embora os designers gráficos gostem de acreditar que descendem dos tipógrafos, dos publicitários, das vanguardas do início do século XX, a verdade é que os nossos antepassados mudam com os tempos e, hoje em dia, o antepassado da maioria dos designers é o humilde escrivão.

Três Dias Noutra Cidade

2005-09-26T10:00:00.000Z

Participar na Experimenta foi intenso: três dias a falar e a pensar sobre design, no meio dos nomes sonantes e do público crítico e interessado. Também foi ligeiramente frustrante, porque soube a pouco - mesmo com todos os eventos, debates e exposições. Tenho a sensação - talvez errada - que, no design português, o de comunicação é o que conta com mais praticantes. No entanto, dentro desta comunidade cada vez maior, a ausência de uma esfera pública é manifesta, continuando a não haver eventos ou publicações regulares. Nesta Experimenta - a primeira onde o design gráfico teve mais cobertura - as salas estiveram apinhadas, provando a existência de um público que se mobiliza de todos os cantos do pais para ver gente a falar sobre design de comunicação. Fazem falta, portanto, mais iniciativas nacionais nesta área.

De maneira geral, gostei de participar na Open Talk dedicada ao tema Catalysts. Levantaram-se questões importantes, como a comparação recorrente entre design e arte; as diferenças éticas entre o design amador e o design profissional; a recepção e reencenação local de discursos e problemáticas globais, por exemplo. No entanto, penso que o debate teria beneficiado de uma moderação mais eficaz, mais editorial, que conseguisse manter uma continuidade entre as intervenções.

À tarde, as conferências foram excelentes. Pessoalmente, preferi a de Rudy Vanderlans que cobriu o percurso da revista Emigre, desde o começo até ao próximo número, que será o último. O tom foi nostálgico - talvez a palavra certa seja “perplexo”. Falou das críticas demolidoras que recebeu ao longo dos anos; mostrou cartas elaboradamente insultuosas ou simplesmente grosseiras, de designers conhecidos ou de leitores anónimos. Ao ouvi-lo tive a consciência que, aqui em Portugal, consumimos o debate do design já muito digerido e embalado, esquecendo todo o investimento pessoal, todas as emoções e frustrações envolvidas. Há uns tempos, alguém me disse que ainda não havia condições para um verdadeiro debate sobre o design em Portugal - porque ainda não havia maturidade, porque as pessoas ainda eram agressivas, não sabiam discutir, etc. Ouvindo Vanderlans apercebi-me que, se existe realmente alguma vantagem lá fora, é haver dez vezes menos condições do que aqui.

As pessoas com quem falei entusiasmaram-se mais com a conferência do Stephan Sagmeister, que também foi muito boa. Falou da Felicidade - um daqueles temas que podem dar espectacularmente para o torto - e fez bastante mais do que safar-se: convenceu, provocou e inspirou. Mostrou trabalhos dele e dos seus alunos em que os esquemas, métodos e formatos aceites do design gráfico eram problematizados. Um bom exemplo é o projecto do cartaz para os prémios da Adobe. Aqui o processo de trabalho habitual é subtilmente invertido e criticado: é mostrada ao cliente uma versão digital bem acabada e limpinha que serve apenas de esboço de aprovação à versão final suja e lo-fi. O design de Sagmeister é ao mesmo tempo elegante e mal-amanhado de uma forma eficaz, mas difícil de descrever, contrastando muito com a limpeza e neutralidade da maioria do design actual. É um design problemático, no melhor sentido do termo.

À noite, a exposição Catalysts deixou-me com sensações ambíguas. Por um lado, muitos dos trabalhos expostos eram realmente incontornáveis, por outro, já conhecia muitos deles e acabei por reagir mais à sua presença física naquele contexto do que às qualidades individuais de cada um. Em geral, fiquei com a sensação que o design gráfico funciona mal no contexto expositivo; perde muita da sua força e quase toda a sua especificidade, precisando de grandes cuidados de comissariado. Trabalhos de grande impacto transformam-se facilmente em impressões coladas sobre Kapaline de aspecto escolar ou em artigos de decoração emoldurados que ficariam bem na sala de estar de um director criativo. Apesar de tudo, a revista da exposição, apoiando-se em textos sobre o tema do designer como catalisador e em alguns dos trabalhos apresentados, acabava por fornecer parcialmente o fio narrativo que não transparecia na própria mostra,

Nos dias seguintes, ainda fui a mais algumas exposições e eventos, embora poucos directamente relacionados com design gráfico. Na S*Cool Ibérica, além de coisas que eu já conhecia - o trabalho do Rui Silva, por exemplo, onde ideias situacionistas eram aplicadas ao conceito de copyleft -, chamaram-me a atenção uns posters com tipografia recortada em carne crua sobre fundo branco, feitos por duas alunas de Barcelona. A temática da exposição era consistentemente anti-consumista - não sei se por esforço concertado, ou por simples zeit-geist - mas o dispositivo cénico inspirado em salas de aula da primeira classe, com carteiras e quadros negros era um pouco excessivo, abafando o tom engagé da maioria dos trabalhos num ambiente de rebelião juvenil inconsequente.

Durante isto tudo - como seria de esperar - fiquei com uma vontade atávica de consumir (livros sobre design, claro). Tinha alguma esperança que durante a Experimenta houvesse mais oferta a este nível, mas a cidade parecia particularmente depenada. Antes da Open Talk estavam a oferecer no átrio a revista francesa étapes: international #2 (traduzida integralmente para inglês). Foi uma oferta generosa, porque tenho andado a apreciar bastante os artigos e o preço de venda original é 29,95 ¤ - que parece ser uma espécie de valor mínimo universal para a venda dos livros e revistas de design. Fora da Experimenta, arranjei na Fnac uma edição do tratado de tipografia Champ Fleury de Geofroy de Tory, o War and Peace in the Global Village de Mcluhan e Fiore, e alguns livros de W.G. Sebald, com a habitual relação entre texto e imagem. No campo da politica e da intervenção, aproveitei para consolidar a minha colecção de livros do Edward Said (havemos de falar dele) e do António Negri (idem).

Em geral, foi uma boa experiência, que podia ser mais regular e generalizada. Já era altura das grandes instituições culturais - penso em Serralves, por exemplo - incluírem na sua programação mais eventos dedicados ao design de comunicação nacional e internacional.

Design como Moralismo

2005-09-06T09:36:00.000Z

É muito frequente pensar-se que o design só pode ser ético se trabalhar para clientes éticos ou se utilizar matérias-primas éticas. Dito por outras palavras, o design assume o valor moral daquilo em que toca, mas permanece eticamente neutro na sua essência (curiosamente, isto só acontece quando as coisas correm bem - quando o cliente não é ético, o problema costuma ser dele). O design é ético quando salva baleias, usa papel reciclado ou trabalha para organizações não-governamentais; é neutro em todas as outras ocasiões.

Mas se o design é neutro, o designer pode ter as suas convicções pessoais, que devem, no entanto, ser deixadas em casa. O designer deve exercer a sua profissão de forma isenta, fazendo o melhor trabalho possível, independentemente dos seus valores morais, políticos ou ecológicos. Se o designer quer ser ético, que dedique uma parte do seu tempo livre a trabalhar para as causas referidas mais acima.

Esta é uma maneira muito comum - e confortável - de ver as coisas, mas esbarra num pequeno problema: o design não é, nem nunca foi uma actividade eticamente neutra. Sempre se assumiu como uma moralização da produção e do consumo de objectos. Isto está bem patente nos textos canónicos do design gráfico e no discurso do designer comum, na forma como justifica as suas opções e defende a pertinência da sua profissão.

Não existe nada de particularmente científico, por exemplo, na necessidade de relacionar forma e função. A ideia de função ou de utilidade não é um valor absoluto, determinável cientificamente; quando tentamos determinar o que é ou não é útil resvalamos bem depressa para o terreno da ética - de facto, nunca de lá saímos. Em The Shape of Things, Vilém Flusser demonstra bem que a noção de utilidade dentro do design depende de escolhas morais, que nunca são absolutas ou estáveis. Recuperando uma expressão de Marx, uma das funções do design é precisamente “fetichizar” a utilidade - e por arrasto a própria ética -, fazendo com que pareça uma característica dos próprios objectos.

Muitos autores clássicos não têm grandes problemas em relacionar directamente design - e mesmo decoração - com qualidades morais. No The Stones of Venice(1853), John Ruskin relacionava o design dos objectos industriais e as qualidades humanas de quem os produz e consume. Estabelecia a necessidade de criatividade (Invention) na elaboração e produção dos objectos industriais, como essencial à manutenção da integridade da alma humana. Para Ruskin, um estilo de decoração era considerado indício suficiente dos valores morais da sociedade que o produziu. Considerava a perfeição de acabamento, por exemplo, como sintoma de inumanidade.

Em Ornament and Crime(1910), um texto fundador do modernismo na arquitectura e no design, Adolf Loos afirmava de maneira violenta que a presença de decoração é imoral numa sociedade “civilizada”. Chegava ao ponto de dizer que “se uma pessoa tatuada morre em liberdade, é porque morreu antes de ter assassinado alguém”. Em Loos, a relação forma/função revela bem a sua verdadeira natureza de imperativo moral. A pureza modernista aproxima-se aqui de um outro tipo de “pureza”, bem mais infame.

Bastante mais tarde, em 1981, quando Joseph Muller-Brockmann, justifica a utilização do Estilo Tipográfico Internacional - o estilo neutro e científico por excelência -, no Grid Systems, ele diz que “a apresentação sistemática de factos, sequências de acontecimentos, e soluções de problemas deveria, por razões sociais e educacionais, ser uma contribuição construtiva para o estado cultural da sociedade e uma expressão do nosso sentido de responsabilidade (itálico meu)”, afirmando efectivamente que o Estilo Suíço pretende ser uma representação de qualidades éticas.

Por último, pouca gente se lembra que o subtítulo do The Form of the Book, de Jan Tschichold é An Essay on the Morality of Good Design.

Lidas agora, todas estas afirmações fazem-nos sorrir. É fácil considerarmo-las como caprichos dos autores ou da sua época, que envelheceram mal e devem ser ignoradas numa leitura actual. Em alternativa, podemos levá-las a sério e perguntar se o design perdeu realmente essas tonalidades morais ou se elas se “naturalizaram” de tal maneira que deixamos de dar conta delas.

A pretensão de neutralidade dos designers é, na prática, uma ética deontológica, baseada no cumprimento rigoroso de regras, independentemente das consequências possíveis. Atribuir responsabilidades mais alargadas neste contexto, torna-se bastante difícil -toda a gente pode alegar que se limitou a cumprir as regras. Actualmente, as éticas consequencialistas, onde os resultados são mais importantes que as regras ganham popularidade, como demonstram os livros do filosofo Peter Singer, onde este ponto de vista é defendido em contextos práticos (Ética Prática, Um Só Mundo, por exemplo).

Hoje em dia, o design procura adaptar-se a estas novas maneiras de atribuir responsabilidades, e uma das formas mais eficazes - embora mais questionáveis - de o conseguir é limitar a ética a um tema ou subgénero do design, ou então deslocalizá-la para determinados clientes, públicos e matérias-primas. O resto do design pode então afirmar confortavelmente a sua neutralidade em relação a estas posições minoritárias e alternativas.

Em última análise, o design continuou a desenvolver novas maneiras de “coisificar” a ética, continuando a tentar atribuir qualidades morais a estilos e objectos. Esta “coisificação” ultrapassa a produção e estende-se ao consumidor. A ideia de transformar a ética numa modalidade de consumo - no fundo, num produto - é bastante conveniente: podemos ser mais ou menos éticos de acordo com a nossa lista de compras.

A grande consequência disto tudo é que as preocupações éticas começaram a ser consideradas exteriores ao próprio design. É claro que o designer continua a ter as suas convicções pessoais, mas será que as pode assumir enquanto designer? E se o design não pode representar convicções, oferecendo apenas simulacros formais desprovidos de significado, então qual é a sua utilidade? Se o designer trabalha independentemente das suas convicções e das consequências sociais, politicas e ecológicas do seu trabalho, como pode ele ser responsabilizado pelo que quer que seja?

Somos os Maiores

2005-08-08T13:23:00.000Z

Há uns tempos, ouvi dizer que um concurso de design premiava os membros do seu próprio júri. Recebi os mails, discuti o assunto no café e nas aulas. Fiquei sem saber a conclusão do caso. Feitas as contas, parece-me uma boa parábola sobre o estado do design gráfico nacional. Não conseguindo ver um palmo à frente do próprio nariz, dedicamo-nos - inocentemente ou não - a pregar medalhas no próprio traseiro. O design gráfico nacional é mesmo assim: cada designer fechado no seu cantinho, desconhecendo tudo o que se passa fora da sua rua, mas conhecendo - paradoxalmente - tudo o que se passa “lá fora”. Por cá, um quilometro até podiam ser mil e o design português permanece num nível estritamente local, quase de bairro, excepto três ou quatro nomes com “provas dadas”.

Ora isso das provas dadas pode até nem ser um elogio. “Provas dadas” significa valor seguro, acima de escrutínio - que nem precisa de se esforçar. O território das “provas dadas” costuma ser o território da complacência, onde reinam códigos de silêncio que só são interrompidos pelo som frequente das palmadinhas nas costas e pela dupla adjectivação auto-elogiosa.

É claro que há sempre designers que querem mais do que isso. Fazem sempre mais e, se possível, melhor. Fazem-no há anos, por vezes há décadas. A sua melhor recompensa seria uma avaliação feita pela melhor bitola possível; o maior elogio que se lhes poderia fazer seria levá-los a sério; tentar entendê-los; testá-los e pô-los à prova. Comentá-los. No entanto, graças à complacência e conservadorismo gerais, tentar ser excelente e discutir a excelência no contexto do design português é o equivalente a fazer trainspotting em Inglaterra ou ser fã do Caminho das Estrelas nos Estados Unidos- uma coisa que até é fixe aos dezoito mas que aos trinta já parece mal.

Nestas circunstâncias, reconhecer um exemplo de bom design pode ser difícil. Há quem fale de legibilidade, clareza, vernizes, prémios e idas à gráfica. Prefiro pôr as coisas de uma maneira mais directa: o bom design é como um murro no estômago. É um grande ponto de interrogação a acusar-nos de não nos termos lembrado daquilo antes, de não estarmos em casa a trabalhar sem dormir nem comer desde a semana passada. O bom design é humilhante - no melhor sentido do termo. E melhor ainda: não fica limitado a esse primeiro momento. O bom design sobrevive. Sobretudo quando tem gente que o debata, que o compare, que o pese, que o defenda e o ataque.

Portanto, o meu conselho a toda a gente é: quando virem bom design, tentem registá-lo, tentem escrever sobre ele. Não tenham medo de o pôr em causa - se for mesmo bom ele aguenta. E lembrem-se: não há pré-requisitos para ter uma opinião. Não esperem trinta anos para fazer um juízo crítico - só vão ganhar prática a ficar calados. Ter opinião implica que haja alguém que não concorde connosco. Habituem-se a isso. Não tenham medo de dizer as coisas óbvias - em Portugal, até isso costuma ficar por dizer.

Agora - por favor - não percam tempo. O design não dura muito se ninguém lhe pegar.

Incidentes de Fronteira

2005-06-21T13:11:00.000Z

1.Conflito e Identidade

Design desires to be art and not-art simultaneously - and fears it's nothing.

Kenneth Fitzgerald, Émigré #48

Existe um tema que divide regularmente os designers: alguns defendem que o design é arte, outros afirmam que, pelo contrário, não é. Nenhuma conclusão duradoura é alcançada e pouco depois a discussão recomeça, com outro autor, outro público e, por vezes, outros argumentos. Por vezes, declara-se sem muita convicção que o conflito acabou, foi resolvido, não tem interesse.

A coisa começa durante os tempos de escola e continua na vida profissional, tornando-se menos paciente, mais subterrânea, reaparecendo subtilmente nas discussões com os clientes, na forma como se elogia ou se menospreza o trabalho de colegas.

A tensão ritual entre design e arte acaba por ser necessária - ajuda a manter a ordem. É um dos mitos fundadores do design e, como todos os mitos, precisa de ser constantemente reencenado e reafirmado (as velhas mentiras têm de ser desmascaradas pelas velhas verdades para que tudo fique de novo no seu lugar). Por outras palavras: a forma como cada praticante resolve o conflito arte/design a cada momento posiciona-o em relação a um conjunto de oposições: autor/mediador, arte/utilidade, cultura/comércio, história/presente, cliente/público (entre outras), ajudando-o a estabelecer a sua identidade.

Este antagonismo antecede historicamente a aparição do design - a própria arte costuma ser definida popularmente em termos de utilidade (é inútil). No entanto, a separação entre as duas disciplinas não é exactamente uma autonomia: inúmeros processos, objectos e personalidades circulam entre uma e outra; também não é uma continuidade (o que é transportado sofre transformações subtis mas determinantes).

2.Continuidade e Ruptura

Contemporary design is part of a greater revenge of capitalism on postmodernism - a recouping of its crossings of arts and disciplines, a routinization of its transgressions.

Hal Foster, Design & Crime

Se, como foi sugerido mais atrás, o conflito entre arte e design cumpre funções essenciais à identidade dos designers, poder-se-ia pensar que o próprio conflito é em si mesmo estável, um equilíbrio inalterado ao longo do tempo, apesar das mudanças que cada uma das disciplinas envolvidas possa sofrer. No entanto, mesmo um exame superficial demonstra que tal não acontece.

Nas últimas duas décadas, a tensão entre arte e design extremou-se. Desde o pós-modernismo tornou-se hábito questionar a autonomia disciplinar, tornando-se bastante difícil assegurar a existência de fronteiras precisas entre disciplinas.

Esta dissolução não é apenas teórica; também existem razões técnicas para este “colapso” disciplinar: a aparição do computador pessoal veio pôr em causa uma série de disciplinas, tornando-as acessíveis a um grupo alargado de consumidores (conforme já referimos em outro lugar ).

3.Autor

Today you don't have to be filthy rich to be designer and design in one - whether the product in question is your home or business, your sagging face (designer surgery) or lagging personality (designer drugs), your historical memory (designer museum), or DNA future (designer children). […] One thing seems clear: today design abets a near perfect circuit of production and consumption.

Hal Foster, The ABCs of Contemporary Design

Paradoxalmente, a democratização dos processos tecnológicos associados ao design gráfico viria a contribuir indirectamente para a enfatização do designer-autor. Tradicionalmente, o designer assumia um papel de mediador entre um cliente e processos de reprodução técnica. A massificação destes processos possibilitou ciclos cada vez mais apertados de produção e consumo que, por sua vez, levariam à erosão da ideia do designer como mediador. Cliente e designer fundem-se na figura do designer/autor e, consequentemente, a neutralidade dos designers começa a ser percebida como apenas uma retórica, que no limite é tudo menos neutra. Este reposicionamento do designer como autor vem também pôr em causa uma das distinções tradicionais entre arte e design.

4. Design Contemporâneo

Today everything - from architecture to and art to jeans and genes - is treated as so much design.

Hal Foster, The ABCs of Contemporary Design

Segundo Hal Foster, o grande beneficiário da interdisciplinaridade de que se falou mais atrás é o que ele chama design contemporâneo. Este design contemporâneo demarca-se implicitamente de um outro design histórico que corresponderia ao design modernista. A grande pergunta é se o design contemporâneo corresponde àquele que é praticado actualmente dentro da disciplina do design gráfico. O estado defensivo dos designers em relação ao uso generalizado da palavra design parece indicar uma resposta negativa. O design contemporâneo implica então uma diferença entre design e designers, pondo em causa a própria autonomia disciplinar do design.

Paradoxalmente, a “totalização” do design parece ameaçar mais os designers do que os artistas. Uma possível solução para o paradoxo pode ter a ver com a existência de ciclos cada vez mais apertados de produção e consumo, centrados na figura do consumidor criativo, promovido pela própria sociedade de consumo, pelas empresas e - curiosamente - pelo próprio design. Qualquer coisa que resista a este processo de redistribuição, precisa de o fazer pela força.

Por outras palavras: dentro da nova interdisciplinaridade, o design precisa de defender a sua autonomia tão ou mais do que a arte. Esta resistência traduz-se em tentativas de licenciar a prática do design (através de legislação ou da criação de ordens profissionais) ou de reduzir a sua área de acção (a determinados trabalhos ou clientes). Se estas medidas vierem alguma vez a ser cumpridas darão a machadada final nas pretensões universalistas que o design tem assumido desde o modernismo.

No entanto, existem outras maneiras de encenar esta resistência. Hal Foster, por exemplo, não acredita numa autonomia total, preferindo uma autonomia estratégica. Afirma que é preciso reencontrar fronteiras, reencontrar espaço vital. Já foi sugerido por mim em outro lado que esse espaço pode ser encontrado na história. Portanto, seria necessário interrogar as relações históricas entre arte e design, a forma como oscilaram ao longo do tempo.

5.Neutralização

O design sempre se apropriou de formalismos, métodos e objectos do mundo da arte. A arte sempre foi um bom sitio para ir buscar ideias, para encontrar referências, sobretudo se pudessem demonstrar a sofisticação do designer. Até há pouco tempo, estes “transportes” não eram problemáticos. Geralmente superficiais, não punham em causa a natureza do design, nem afectavam o status quo do mundo da arte.

O roubo era de certa forma consensual, higiénico. Mais parecido com uma venda de garagem do que com um acto de agressão, decorria sempre com cerca de trinta anos de atraso. Era um acto necrófago, que se limitava a dar o golpe de misericórdia. O design apropriava-se apenas dos objectos já gastos do mundo da arte. O design “inutilizava” finalmente a arte, transportando-a para o contexto do consumo.

Mas o transporte de métodos, objectos ou subjectividade através de fronteiras disciplinares envolve traduções, apropriações e perdas. Se o processo é viável e duradouro não é porque essas distorções sejam irrelevantes, mas porque, de alguma forma, são necessárias. O ideal de interdisciplinaridade implica uma neutralização daquilo que é transportado entre disciplinas, uma zona acrítica, uma zona de limpeza, onde os conceitos, os objectos e os sujeitos são lavados dos seus pecados originais, para poderem efectivamente ser consumidos por todos.

A coisa complicou-se quando a arte tomou consciência deste processo. O design tornou-se um tema recorrente da arte, que já era um bom tema para os designers, e por aí fora, formando um ciclo permanente. Com o tempo, a duração do ciclo viria a acelerar-se até ao ponto de se tornar quase instantânea, por vezes parecendo mesmo que a sua direcção se invertia.

Ultimamente, o design pretende mesmo absorver as funções mais transgressivas, politicas ou polémicas da arte. Em mais do que um sentido o design pode ser o fim da arte. Por um lado é realmente arte aplicada (arte com uma finalidade); por outro, é também um neutralizador para a arte (um fim para a arte).

Ressabiator On Tour

2005-06-09T15:26:00.000Z

Maio foi um mês bastante ocupado e acabei por não ter muito tempo para actualizar o blogue. Não foram propriamente férias -- os eventos onde participei estiveram relacionados de uma forma ou outra com o Ressabiator.

No dia onze de Maio dei uma palestra sobre a necessidade de uma crítica de design em Portugal no âmbito do ComunicarDesign, na Esad das Caldas da Rainha. Aproveito para agradecer a paciência e atenção da Mariana Leão e da Joana Baptista que me convidaram. Debater sobre design ao vivo é realmente insubstituível.

No dia vinte e oito, participei num pequeno círculo de palestras sobre jogos no Brg2005 em Braga, a convite do Edgar Silva e do João 'Kid', que foram impecáveis.

Saiu o Satélite Internacional #4 (inteiramente teórico), onde tenho um texto e participei como editor convidado - uma tarefa que não se compara sequer com o trabalho habitual dos editores residentes, a Isabel Carvalho e o Pedro Nora, que no passado já tinham publicado textos meus, sempre com um grau de exigência exemplar.

Participei também brevemente na InSi(s)tu sobre Pirataria e publiquei um pequeno texto sobre Sinalética Urbana e Graffiti na Margens & Confluências da ESAP.

Não queria dar uma de Eduardo Prado Coelho, mas isto é mesmo publicidade...

Já reparou que ninguém repara no design português?

2005-05-20T13:42:00.000Z

O anúncio ocupa uma página inteira. É a fotografia de uma sala pouco mobilada, de variação tonal reduzida - bege, branco e castanho - ilustrando o bom gosto espartano mas genérico que se pode comprar na Ikea ou na Habitat. Integrada na imagem, aparece a pergunta: “Qual destas peças conquistou mais prémios de design?” Calcula-se que uma pessoa normal diga que foi o candeeiro, o sofá ou a pintura. A resposta do anúncio - “Curiosamente, foi o jornal” - codifica um sentimento de inferioridade em relação ao design de equipamento, de moda ou de interiores, bem entranhado no design gráfico português (já referido noutro texto deste blog).

O anúncio não procura contrariar este preconceito - confirma-o, oficializa-o, salvaguardando apenas uma excepção: o Público e os seus suplementos. São excepcionais porque parecem desafiar a ordem aceite das coisas, onde os candeeiros e os tapetes valem sempre mais que os jornais.

Paradoxalmente, um outro anúncio, desta vez televisivo, revela precisamente que os portugueses não reparam no tipo de objectos que o Público aspira ultrapassar. Neste caso, uma alegoria demonstra-nos que se não houvesse design português seria difícil notar a diferença (alguns manequins não teriam roupa, algumas pessoas bem vestidas andariam descalças, o sempre falível e heróico programa espacial estaria às escuras).

Estes anúncios lamentam a invisibilidade do design português e recriminam discretamente o espectador por isso, assegurando-lhe que, apesar de tudo, não faz mal: o bom design faz o seu serviço mas ninguém repara nele - é invisível.

Há muito tempo que os designers produzem regularmente este tipo de lamúrias em privado. Pelos vistos, agora também as usam como forma de promoção. Espero que não estejam à espera de grandes resultados.

As Fontes têm Memória?

2005-04-26T13:53:00.000Z

Foi há uns meses que reparei no fenómeno. Tinha acabado de comprar um livro chamado Metro Letters – A Typeface for the Twin Cities, editado por Deborah Littlejohn em 2003, sobre o projecto de criação de uma fonte para as cidades de Minneapolis e St. Paul. Seis designers foram convidados, entre os quais Peter Bil’ak, Just von Rossum e Erik Blokland, e o resultado foi a família Twin, constituída por fontes de espessura uniforme, sem serifas, de desenho geométrico, embora com detalhes rebuscados e curvas exóticas. Na página 23 aparecia uma aplicação de uma das fontes, a Twin BitRound, ao título do jornal The Minnesota Daily que me fez lembrar bastante o jornal Futurismo de 1933, uma publicação claramente fascista com design de Enrico Prampolini.

Uma série de coisas que me incomodavam há algum tempo começaram a fazer mais sentido. Há cerca de um ano, a grande fonte institucional da moda em Portugal era a Din, usada e abusada para todo o tipo de serviço – o mais caricato talvez tenha sido a edição nacional do Guiness Book de 2004. Como alternativa, quando era preciso mais personalidade, apareciam diversas Clarendons, como no suplemento Y do Público ou na antiga imagem da Culturgest. Estas soluções foram usadas até à exaustão, até parecerem inevitáveis, até – finalmente – enjoarem.

Naturalmente, havia expectativas quanto à sucessão e uma corrente ganhava particular força: um grafismo neo-iluminista de paginação centrada usando fontes como a Garamond, a Mrs. Eaves e a Filosofia, aparecia em publicações influentes como a McSweeney’s ou a Emigre. Depois de décadas de texto assimétrico, justificado á esquerda, de inspiração mais ou menos suíça, a recuperação do eixo central não é surpreendente. Também não espanta o regresso ao passado depois de uma década de novas tecnologias, gráficos em pseudo-bitmap, anime ou 3D.

Por outro lado, fontes como a Twin, ou a Lux Sans, – usada pelos Gráficos do Futuro no design actual da Culturgest – anunciavam um revivalismo diferente: um regresso às fontes dos anos imediatamente anteriores à Segunda Guerra Mundial. A editora inglesa Penguin, por exemplo, também recuperou recentemente o seu grafismo típico dos anos trinta no novo design da colecção Reference Library (embora substituindo a Gill pela Futura). Mas, se em Inglaterra este design talvez lembre uma época particularmente feliz – os últimos anos como super-potência, coração do império, etc. – , aqui em Portugal ele traz à memória outros impérios e outros tipos de modernidade, mais embaraçosos e talvez até mais perigosos.

O design da nova revista Atlântico demonstra bem este novo estilo – e aquilo que ele evoca: o título aparece numa fonte não-serifada, de espessura uniforme e recorte decorativo; a paginação é centrada, recorrendo por vezes a caixilhos simples e filetes; os artigos são acompanhados exclusivamente por ilustrações de estilos variados. A Atlântico, faz lembrar certas revistas literárias portuguesas dos anos vinte e trinta, bem como as publicações fascistas italianas de que falámos mais atrás. É bastante provável que esta semelhança seja uma opção consciente – a Atlântico assume-se claramente como uma revista de direita.

Mas será que as fontes têm memória e o design gráfico está a recuperar inconscientemente estas soluções para representar a época em que vivemos? É uma pergunta inquietante, mas calculo que a resposta da maioria dos designers seja negativa. Para eles, o passado é apenas um catálogo de estilos “reutilizáveis” arbitrariamente – as fontes e os estilos não têm cor politica, são neutros, tal como os próprios designers.

De qualquer maneira, o design português actual está mal equipado para responder a este tipo de questão. Tendo aparecido pouco depois do 25 de Abril, com a criação dos cursos de design nas Belas Artes de Lisboa e Porto, nunca teve muita vontade de olhar criticamente para o passado. Limitou-se à gestão de uma modernidade importada do exterior, num esforço constante e frustrado de educar o país – ou pelo menos o cliente. Sempre procurou as suas soluções lá fora e, naturalmente, nunca imaginou que isso o trouxesse a lugares familiares, mas embaraçosos. Será que é mesmo possível regressar a estas fontes ignorando as associações históricas que trazem?

O Estado das Coisas

2005-03-08T14:30:00.000Z

Já ouvi designers dizerem que o uso abusivo da palavra "design" devia ser regulamentado — segundo parece, há gente a mais a usá-la. Infelizmente para eles, "design" é o grande adjectivo da nossa sociedade de consumo. De acordo com a publicidade, qualquer pessoa pode aceder aos produtos do design e mesmo aos seus processos e metodologias sem precisar de qualquer formação prévia. Afinal, ninguém pede o diploma de designer na venda de um MacIntosh, um Adobe InDesign ou uma fonte da Emigre.

Nesta altura da conversa, alguém — geralmente um designer — contrapõe que os designers dominam uma linguagem própria com uma longa tradição que aprenderam num curso universitário e etc. Seria um bom contra-argumento se fosse totalmente verdade. Aqui em Portugal, a maioria dos designers — jovens e não só — sente-se isolada de qualquer tipo de tradição ou mesmo comunidade. A nossa história e teoria do design são em larga medida mantidas por tradição oral, não havendo praticamente nenhuma publicação que cubra os últimos trinta anos da actividade. A pouca história que consumimos é investigada em outros países, importada e consumida como um catálogo de tendências a copiar.

No meio académico as coisas não são muito melhores. A obrigação tácita de que todos os professores devem ser também designers praticantes impede as escolas de fazer qualquer tipo de actividade crítica em relação ao design local. Pode-se discutir ou investigar o que se quiser, desde que só se chegue às conclusões do costume e, também aqui, o tribunal de última instância acaba por ser essa entidade mal definida a que se chama "lá fora".

O design de comunicação é, por natureza, uma coisa efémera, cuja pertinência é local e actual; fazer o outsourcing da nossa crítica e da nossa história só sublinha a falta de valor intelectual e social do design português. Ou seja: se o design for inovação, em Portugal isso significa apenas estar menos atrasado. Nunca se tratou de produzir algo de novo, mas de ser o primeiro a consumir algo que já esteja mais do que digerido "lá fora". O design português, com a sua mentalidade de modista que espera pelos modelos vindos de Paris, deseja e mantém o atraso porque ele ajuda a definir a sua identidade de filial do gosto cosmopolita, queixando-se entredentes da incompreensão dos "nativos".

Quando se chega a esta parte do diagnóstico alguém diz logo que é assim em todo o lado e que as coisas não estão assim tão mal. É um bom argumento — se não houver demasiadas ambições, evidentemente — e que pode ser apoiado por uma versão portuguesa daquela ideia de que o bom design é invisível. Originalmente, isso queria dizer que o bom design é invisível para toda a gente menos para os designers, mas aqui tem um significado ligeiramente diferente. O "cálice de cristal" de Beatrice Warde simbolizava transparência; a invisibilidade do design português é opaca, enquistada e corporativista. É uma invisibilidade que procura manter um consenso artificial e forçado e que procura evitar responsabilidades e discussão, enquanto se espera pela próxima remessa de soluções pré-fabricadas. Na melhor das hipóteses, o design português é tão invisível como o fato novo do rei.

O Designer como Público Alvo

2005-02-21T14:35:00.000Z

Quais são os mecanismos que tornam um designer português "conhecido"? Há várias escolas de pensamento: trabalho duro, pais endinheirados, contactos, sentido de oportunidade, capacidade de empreendimento, promoção pessoal e mais uma carrada de qualidades abstractas que poderiam ser aplicadas a qualquer profissão (espero que tenham reparado que deixei de fora "génio", "talento", etc).

Se existirem mecanismos específicos de reconhecimento, não se limitarão com certeza à qualidade formal ou técnica do designer em questão. Existem designers extremamente rigorosos e inventivos de que pouca gente ouviu falar, mas também existem grandes luminárias que têm poucas razões para o serem, limitando-se a uma vaga competência de empreiteiro gráfico.

Pessoalmente, acho que uma resposta possível está no próprio estilo de vida dos designers enquanto consumidores dentro de um determinado grupo demográfico. Na ausência de imprensa especializada ou eventos de divulgação regulares, o design que nos entusiasma (mesmo aquele que odiamos), aquele que nos obriga a entortar o pescoço e a ler a letra miudinha da assinatura, aparece-nos no nosso quotidiano, nas ruas, nos ecrãs de televisão, nos sites que visitamos. Somos afectados, enfim, pelo design presente nos lugares que frequentamos e nos produtos que consumimos.

Há um certo tipo de clientes e de trabalho que atrai mais a atenção da comunidade dos designers. Alguém que faça a identidade gráfica de um criador de galinhas tem menos probabilidades de ser reconhecido do que alguém que faça o design de um jornal que os designers lêem ou de um sítio onde os designers saem à noite. Resumindo: se um designer trabalhar para um cliente que tenha os próprios designers dentro do seu público alvo tem boas probabilidades de se safar bem na vida.

Mesmo as escolas acabam por obedecer a esta lógica, tendo em conta que os jovens designers são aí um público alvo por excelência. Apesar da acusação habitual, as escolas estão longe de estarem totalmente afastadas do mercado de trabalho. Elas são mercados de trabalho em mais do que um sentido: além de promoverem e perpetuarem modelos profissionais, são também campos de recruta para novos profissionais e locais de promoção dos próprios docentes enquanto designers praticantes.

O maior problema destes processos é que são largamente invisíveis e podem ser imensamente manipuladores. Parecem inevitáveis, naturais ou contingentes, mas são na verdade construções sociais complexas que mantêm a estrutura disciplinar do design português, estabelecendo as suas relações de poder e as suas leis quanto ao que é proibido e ao que é permitido. Se o design português se mantém num marasmo acrítico e derivativo é porque estes modelos de promoção são favorecidos pela ausência de actividade crítica por parte dos designers.

Embora seja tentador afirmar que que os problemas do design português vêm do "vazio" em que se encontra, na verdade esse "vazio" é um ecossistema persistente que se protege eficazmente, eliminando tudo o que o possa pôr em causa.

Julgando pelas Aparências

2005-02-16T14:08:00.000Z

Esta campanha política que nos é infligida diariamente é o pior que podia ter acontecido ao design gráfico português. Graças a ela, a acusação mais humilhante que se pode fazer a um bom cidadão é que se preocupa demais com a imagem em vez dos chamados assuntos de fundo.

Este discurso assenta numa ambiguidade propositada entre comunicação e publicidade: acusa-se o adversário de 'vender o peixe' em vez de falar 'do que interessa'. É claro que a estratégia é reversível - quando se atira esta pedra ao telhado de vidro do outro, ele pode sempre reutilizá-la. A única maneira de alguém escapar é trancar-se em casa, caladinho e fora do alcance dos jornalistas, câmaras de televisão, microfones, etc - tipo Leonardo DiCaprio no The Aviator.

Mas, se todas estas reviravoltas desacreditam a classe política, arriscam-se a fazer bem pior aos designers: fizeram reaparecer na sociedade portuguesa um moralismo saloio que acredita que tudo o que se relaciona com a imagem é necessariamente mau, ou pelo menos fútil.

Numa sociedade mediatizada, para o melhor e para o pior, as nossas opções são feitas entre imagens e através de imagens. É portanto necessária, mais do que nunca, uma análise responsável e pública da cultura visual. Se houvesse tal análise, seria evidente que os nossos políticos são tão incompetentes nas questões de imagem como no resto. O melhor exemplo é que, depois de criticar a obsessão imagética do parceiro, se dedicam a apregoar o design e a inovação como essenciais à salvação da pátria.

Graças a esta campanha, é mais provável que os portugueses regressem em massa ao seu Wordzinho e ao seu PowerPointzinho em vez de esbanjarem dinheiro nesses vendedores de banha-da-cobra dos designers. Se calhar ainda vamos conseguir ter a tal economia do conhecimento, sim, mas com o lettering tipo casa-de-fotocópias do costume.

(Apesar de tudo a política também tem momentos positivos: a famosa brochura do Orçamento de Estado veio lembrar que as questões de imagem - e o design gráfico em particular - ocupam dinheiro público que os impostos de todos os portugueses pagam. Lembrou que nem tudo o que é feio, inútil e público é gratuito. Toda a sinalética urbana manhosa, todos os folhetos camarários ineficazes, todos os logotipos de junta de freguesia de trazer por casa são pagos com o nosso dinheiro e também merecem algum escrutínio por causa disso. Não apenas porque os usamos no nosso dia-a-dia e sofremos com a sua habitual inadequação, mas porque há pessoas que enriquecem impunemente com isso.)

O Cliente na Escola

2005-01-31T14:23:00.000Z

Uma das figuras "narrativas" mais invocadas pelos designers é o cliente. Não estou a dizer que os clientes não existem, ou que são figuras mitológicas. Neste texto não falo dos clientes concretos do "mundo real" mas da ideia de cliente que surge regularmente no discurso dos designers, especialmente no mundo académico, onde alunos e professores o usam como argumento definitivo quando discutem a adequação de um trabalho ao mundo real.

A construção da personagem do cliente - os seus hábitos, as suas dúvidas, as suas exigências - acaba por representar uma imagem caricatural das próprias fronteiras do design, de tudo aquilo que o limita e oprime. Trata-se evidentemente de um preconceito, mas também da encarnação de uma forma mais ou menos subtil de auto-censura - certas opções foram feitas, por exemplo, porque o cliente quis, certo lettering foi acrescentado porque o cliente pediu. Mesmo que o trabalho perca qualidade formal, isso pode ser perfeitamente justificado se o cliente assim o exigir. Na prática profissional esta é uma limitação bem real e frustrante mas quando é invocada no âmbito de um trabalho académico pode tornar-se estranhamente arbitrária.

Na vida real como na escola, o cliente pode ser um bicho papão mas também pode ser um bode expiatório. O cliente afasta certas responsabilidades da esfera de acção do designer. De certa forma, serve para o designer poder lavar as suas mãos em situações mais incómodas. De acordo com a deontologia tradicional do design, a autoria moral de um trabalho pertence ao cliente. É ele que origina o processo e é ele que é responsável pelas suas consequências. As opções éticas do designer limitam-se a assegurar a neutralidade e transparência da mediação. De certa forma, o cliente confirma e completa a ideia do designer como mediador, um intermediário neutro, impessoal e transparente.

Naturalmente, este ponto de vista é posto em causa quando o designer se torna o seu próprio cliente. Durante muito tempo existiram mecanismos disciplinares que tentavam impedir esta situação. Os trabalhos auto-iniciados eram considerados menos respeitáveis que os trabalhos ao serviço de outrem e os designers que faziam este tipo de trabalho eram considerados "artistas" inadequados ao mercado de trabalho. Actualmente, o aumento do design de autoria é coincidente com um aumento da responsabilização ética do designer.

À medida que a ideia de cliente vai perdendo força, vai sendo substituída pela ideia de público. Curiosamente, o público aparece pouco nas narrativas tradicionais do design. Em vez de se falar de público falava-se da percepção, de linguagem, da comunicação. Assumia-se que o público era incorpóreo e indivisível, não tinha diferenças culturais, de sexo, etc. O público acabava por ser a própria humanidade, de que as intuições do próprio designer eram amostra suficiente, não sendo necessário criar-lhe uma personagem.

Talvez a maior diferença entre público e cliente tenha a ver com a responsabilidade. Temos medo do cliente porque só ele nos pode responsabilizar - não é costume um designer ser responsabilizado pela opinião pública. Nessas ocasiões é geralmente o próprio cliente que apanha com as culpas. Mas, por todas estas razões, o público - e as instituições públicas - acabam por não confiar demasiado nos designers, preferindo soluções aparentemente mais naturais ou científicas.

Se o design quer realmente cumprir as suas ambições mais sociais e públicas precisa evidentemente de mudar o seu discurso. A invocação de um cliente no ambiente escolar tenta incutir nos alunos um respeito "saudável" pelo mercado de trabalho mas, por outro lado, esta estratégia de simulação pode - e deve - ser questionada sem que isso seja visto como uma ameaça aos empregos dos futuros designers.

Expectativa

2004-12-22T15:05:00.000Z

Segundo parece, na emigre #67, Kenneth Fitzgerald vai enumerar alguns dos expedientes que os designers usam para evitar a crítica.

Mal consigo esperar. Se calhar ele vai falar da "Messianização Crítica", onde o visado assume que ninguém tem actualmente autoridade para o criticar. Nos casos mais modestos, chega a afirmar que nem ele próprio se poderia criticar. Não, provavelmente Fitzgerald não perderia tempo com um estratagema tão óbvio.

Mantendo a temática bíblica, ele poderia debater a "Terra-Prometida Crítica", um sítio onde existe um debate saudável, construtivo e regular por oposição ao local actual. É costume esse sítio ser a América (onde se trocam cartas explosivas, processos judiciais ou gatos mortos por dá cá aquela palha). Ou a Inglaterra (onde as polémicas e os rancores - e as cartas, os processos e os gatos - se arrastam publicamente por anos). Ou a Holanda (onde se abatem pessoas a tiro pelas mais variadas razões). Pelo contrário, em Portugal não há, obviamente, condições para haver crítica.

É provável que Fitzgerald prefira falar dos méritos retardantes da "Administração Cultural", onde não há crítica porque toda a gente está demasiado ocupada em reuniões, requerimentos e candidaturas cujo objectivo é criar condições para haver crítica (ou até cultura). Até lá, convém manter o consenso, cerrar os dentes e jogar em equipa.

Uma outra versão da "Administração Cultural" é o "Objectivo Consensual", que se traduz numa daquelas datas-logotipo (Expo98, Porto2001, Euro2004, etc). Pode desvalorizar-se ou mesmo silenciar-se a crítica antes da data expirar porque compromete o evento; depois do "prazo de validade" há tanta crítica que ninguém liga nenhuma.

Mas se Fitzgerald quisesse falar de um processo tão retorcido, tão inverosímil, tão improvável que ninguém no seu juízo perfeito o usaria de certeza (eu até tenho vergonha de o referir). Bom…se ele ousasse perder toda a sua credibilidade, ele falaria do método "Chinatown". Neste caso, o visado não faz nada. A.b.s.o.l.u.t.a.m.e.n.t.e. n.a.d.a. O segredo está em pôr isso no currículo da maneira mais clara possível. Se isso for bem feito, pode alcançar-se uma posição de autoridade inatacável (aquilo que não acontece, não pode ser criticado). Por exemplo, se se está a adiar uma investigação teórica há trinta anos isso pode (obviamente) contar como experiência profissional prolongada. O nome deste método evidentemente irrealista deve-se ao filme do mesmo nome, onde John Huston dizia que "os prédios, os políticos e as putas, todos eles ficam respeitáveis com a idade".

Enfim… tudo isto é ficção científica, pensamentos ociosos… e a emigre nunca mais chega…

E Mais Uma Vez, O Design Inglês

2004-12-17T16:33:00.000Z

Uma pessoa avalia um objecto de design gráfico de fora para dentro, a começar pela lombada ou capa, depois olha com atenção o aspecto e composição das páginas e, finalmente, se for caso disso, lê a coisa. Para quem - como eu - não gosta de comprar na net, este processo é insubstituível. Permite namoriscar o livro, revista ou catálogo, mesmo sabendo que, na maioria dos casos, não se lhe consegue resistir. Graças a este hábito, no entanto, quase ia deixando escapar um bom livro sobre design, apenas porque o título na sua lombada é mais comprido (e graficamente ilegível) que os soundbites habituais: "Communicate: Independent Graphic Design since the Sixties".

É um catálogo editado por Rick Poynor para uma exposição na Barbican Art Gallery de Londres e reproduz algumas centenas de trabalhos de design britânico das últimas quatro décadas, organizados em várias secções temáticas ("Publishing", "Identity", "Arts", "Music", "Politcs and Society" e "Self-initiated projects") que incluem também entrevistas a alguns dos designers representados. Apesar da quantidade estonteante de imagens bem reproduzidas e altamente "inspiradoras" (vocês sabem o que eu quero dizer), a mais valia do livro assenta nos ensaios de Rick Poynor, John o'Reilly, Nico MacDonald e David Crowley.

O adjectivo "independent" do título é o conceito fundador de Communicate. Na introdução, Poynor afirma usá-lo com dois sentidos: o primeiro é quantitativo e descreve firmas pequenas, formadas por menos de meia dúzia de pessoas, diferenciando-as das grandes agências cotadas na bolsa, com organização corporativa, etc, etc; o segundo é uma definição mais ideológica e social e tenta descrever uma espécie de não-conformismo criativo.

A comparação com o nosso panorama nacional é injusta, mas inevitável e, tentando aplicar o modelo ao nosso "caso", depressa nos apercebemos que há em Portugal uma preponderância de pequenas firmas, mas que estas são bastante conservadoras e orientadas para o negócio, com excepções que se limitam quase exclusivamente à produção no contexto académico ou aos chamados mercados alternativos (arte, música, moda, etc).

Uma das possíveis razões para esta diferença de atitudes é a autonomia teórica do design inglês mantida através de revistas como a Eye, a DotDotDot, a Graphic, bem como um sem números de publicações, desde as mais promocionais às mais académicas. A importância desta actividade editorial é bem sublinhada no ensaio "Design magazines and design culture" de David Crowley e em "Spirit of Independence", do próprio Poynor, que traça uma história concisa do design gráfico independente inglês baseada sobretudo na evolução dos seus conceitos e da sua crítica.

Mas a ideia de uma independência crítica do design é levada um passo mais longe no ensaio "Thinking with Images" de John o'Reilly onde se fala da inadequação dos modelos herdados da crítica literária para compreender uma sociedade onde a imagem é cada vez mais importante. Seria necessária uma nova crítica da imagem, emancipada da crítica literária de inspiração estruturalista. Esta preocupação tem ganho força, como o demostram os últimos números da Emigre (em particular o #64).

Poder-se-ia pensar que esta independência toda isolaria o design da sua viabilidade comercial, instituindo uma espécie de elitismo artístico. Os autores de Communicate estão conscientes do perigo mas, logo no começo do seu ensaio, Poynor diz que"se a Grã-Bretanha, no final do século XX, se transformou num país onde a comunicação gráfica de primeira-classe está tão entranhada no quotidiano ao ponto do público a tomar como um dado adquirido, isto deve-se em grande parte ao (...) esforço [dos designers gráficos independentes]." Por esta afirmação podemos ver que esta "independência" não pretende afastar-se da sociedade, mas dos interesses comerciais ou corporativos.

Paradoxalmente, esta filosofia "anti-comercial" ajuda a promover não só o design inglês, como constitui uma espécie de imagem de marca da própria sociedade inglesa. A inclusão neste catálogo de objectos gráficos menos "canónicos" mas que ajudaram a estabelecer o british style - os livros dos Monty Python com design de Katy Hepburn, por exemplo - prova bem a ambição de afirmar o design gráfico como um agente de definição cultural e social à escala de um país.

Nota final: para quem lida com os aspectos mais "intelectuais" do design português, este livro é tão humilhante e avassalador como a primeira parte de um filme sobre invasões extraterrestres.

O Problema e o Consenso

2004-12-06T14:48:00.000Z

Durante muito tempo disse-se que o designer resolvia problemas. Nos últimos anos, o chavão foi actualizado e o designer começou a "promover consensos entre profissionais das mais diversas áreas". Os mais cínicos dirão que nada mudou; — são apenas coisas que se dizem e não afectam essencialmente a realidade.

De certa forma, os cínicos têm razão: o "designer que resolve problemas" não desapareceu, nem foi substítuido. O verdadeiro objectivo desta nova definição é clarificar aquilo que se tornou mais importante "resolver": os "problemas" pertenciam à esfera objectiva, ao mundo das coisas; os "consensos" já tratam explicitamente de pessoas, das suas opiniões e das suas emoções. Não é muito difícil perceber qual é a versão mais "interessante".

Nas sociedades capitalistas e/ou democráticas são sempre necessárias actividades de formação e manipulação das opiniões. Dizendo-se criador de consensos, o design reafirma a sua disponibilidade para assumir tais funções. Não é uma ambição nova — sempre existiu ao longo de toda a sua história.

O design é uma disciplina normativa e, essencialmente, criadora de conformidade. Seria possível afirmar que resolve problemas sem realmente os problematizar. Na realidade, não os resolve mas dissolve-os em soluções supostamente universais.

Não se pense também que esta "criação de consensos" se limita ao design que serve os interesses comerciais, políticos ou corporativos. É especialmente útil nas actividades culturais que são cada vez mais vistas como tarefas essencialmente administrativas, geridas por comissários e entidades corporativas e onde não há lugar para críticos ou descontentes.

Muito do design "alternativo" e "transversal" que tem aparecido não faz — nem pretende fazer — qualquer tipo de oposição, nem constitui uma vanguarda em relação ao design mais comercial. Limita-se a "lavar" objectos e conceitos mais extremos ou críticos, reencenando-os no contexto tendencialmente acrítico e definitivamente comercial do design.

Como evitar isto tudo? O antídoto tradicional para os consensos forçados costuma ser a consciência crítica…

Vale Tudo Menos Times Corpo Doze

2004-11-16T15:46:00.000Z

Há quem diga que o melhor design é invisível e depois só se preocupe com o que está mais à vista. Por exemplo, a maioria dos designers portugueses só se aflige com os aspectos mais refinados do design de livros quando fala ou edita para outros designers. A obra de Tschichold, Goudy, Morison e Bringhurst é amplamente citada mas a sua aplicação concreta vai ficando adiada para dias menos apressados ou lucrativos.

Se os detalhes são descuidados, a marca do designer fica-se pela escolha exótica do formato, papel ou fontes e por algum cuidado com a capa. Fora isso, a lista das queixas é interminável. Já vi livros assinados por designers "conhecidos da nossa praça" com texto alinhado pela borda (invisível depois de impressa) da caixa de texto; leading variável ao longo da página; indentações no começo dos capítulos; viúvas e órfãos à descrição; espaçamento irregular em fontes mono-espaçadas (provocado por justificação em bloco); etc, etc.

Como é natural, para deslizes comuns existem os suspeitos do costume: o estagiário ignorante, o designer júnior incompetente, o cliente melga, a gráfica "criativa" e por aí fora. Só não se fala do culpado mais provável: o art director à portuguesa, do género "fui-almoçar-com-uns-amigos-importantes-no-meu-carro-de-grande-cilindrada-e-nunca-mais-ninguém-me-viu-até-aparecer-o-cheque".

Não sei se estas foram as causas, mas na edição portuguesa de Austerlitz de W.G.Sebald (desconheço o designer) a falta de cuidado é manifesta: os cuidados de paginação da edição inglesa (de que já falei neste blog) foram para o espaço; as imagens, mesmo quando não estão muito ampliadas, têm demasiado grão e contraste — parece que foram fotocopiadas de um jornal (nas edições inglesa e francesa parecem mesmo fotografias).

(É quase injusto dar apenas um exemplo quando a falta de cuidado é de tal maneira generalizada. Fica apenas uma última preocupação: qual é a legitimidade do designer se, muitas vezes, o seu trabalho de paginação se limita a uma imitação hiper-orçamentada do Word, impressa em papel caro e com uma capa vistosa?)

Tapumes

2004-11-09T15:11:00.000Z

Tenho saudades do Porto2001.

A cidade estava cheia de tapumes. Andávamos pela rua como ratos de laboratório, por túneis e valas, por corredores de arame. Cada percurso demorava o dobro do tempo e era arriscado e lamacento.

Um único consolo: em todos os tapumes havia cartazes. Foi uma curta e estimulante idade do ouro do cartaz. Os meus preferidos eram os da Drop, logo a seguir os da R2. Mas foi um património visual que se perdeu. Para mim, aqueles cartazes foram o ponto alto do Porto2001.

Depois, voltaram as soluções do costume. Os "construtores civis" do design conquistaram a cidade. As DINs e Helveticas encheram os tapumes e depois as paredes. Os cartazes recuperaram o seu texto alinhado à esquerda, quase, quase suíço, por baixo das imagens pouco inspiradas da praxe.

Nada de novo.

"Não há condições"

2004-11-08T14:36:00.000Z

Já ouvi alguns designers mais "velhos e experientes" dizerem que ainda não há condições para haver crítica ou teoria do design em Portugal. Ás vezes, até acrescentam solenemente "Talvez daqui a dez anos". É um ponto de vista interessante e conhecedor que devemos levar em conta; só tenho uma pequena dúvida: estão à espera que os Alemães (ou os Ingleses ou os Americanos) invadam esta merda e ponham tudo a funcionar?

A verdadeira crítica nunca espera pela boas condições. Responde sempre aos problemas do momento actual e do lugar presente. Dizer que é preciso esperar pelas condições ideais para haver crítica é uma contradição. Criticar só faz sentido quando as coisas correm mal.

A ausência de crítica leva a uma insatisfação asfixiante e nauseabunda a que algumas pessoas conseguem chamar "consenso".

"Com o devido respeito…"

2004-11-08T14:35:00.000Z

No filme Hollywood Ending, de Woody Allen, há um personagem que me faz lembrar certos designers portugueses: é um produtor de cinema que só diz coisas do género "Com o devido respeito, acho isso uma bosta" ou "Tal Pessoa é muito inteligente, mas mais valia estar calada" ou ainda "Falando construtivamente, isto devia ser proibido". É um hábito que não é nem educado nem frontal e que, sinceramente, reduz a zero a credibilidade de quem o pratica.

De qualquer das formas, aplica-se muito bem à """coragem""" e à """frontalidade""" do espírito que reina no design português — só consigo escrever estas palavras entre muitos pares de aspas e em itálico. Na """frontalidade corajosa do design português""" não há substantivo insultuoso que não seja amplificado por um adjectivo paternalista.

Distância Crítica

2004-11-08T14:33:00.000Z

As pessoas não se deviam queixar de Portugal ser um país periférico. Há tanto empenho e tanta dedicação em mantê-lo assim que nos devíamos orgulhar disso.

Um dos processos mais importantes da formação e manutenção da nossa periferia é o raio de acção da nossa crítica: nunca pode ser menos de trezentos quilómetros. Se alguém aponta publicamente — sem ser num café, num restaurante ou num corredor — algum defeito à produção dos "designers conhecidos da nossa praça", cujo trabalho atingiu (sabe-se lá como) uma "qualidade indiscutível", alguém lhe sussurra logo ao ouvido o tradicional "As coisas são assim…" ou o encorajador "Se não te calas, ainda te fodem…"

Dá logo vontade de entrar para um programa de protecção de testemunhas.

Massa Crítica

2004-11-08T14:30:00.000Z

Uma crítica não é um comunicado de imprensa. A diferença devia ser óbvia: um comunicado de imprensa é uma espécie de publicidade que os comissários, coordenadores ou programadores de eventos enviam para os media, onde é publicada depois de corrigidos os erros de português e a adjectivação mais entusiástica.

Em Portugal, por falta de coragem, pachorra ou condições, não existe crítica do design. Em alternativa, há quem chame crítica aos comunicados de imprensa e fique muito contente com isso. Mais sensatas são aquelas velhotas que se queixam nos autocarros: "Se isto continua assim, ainda chamo a televisão". Ah, pois é…

Nada de Novo (pois, pois…)

2004-10-19T13:53:00.000Z

Desde há algum tempo que eu tinha uma suspeita persistente. Era uma daquelas coisas que até aos amigos se tem medo de revelar. No entanto, não podia ignorá-la — havia demasiados indícios a confirmá-la. Neste Verão resolvi tirar a prova: agarrei nas Eye, nas DotDotDot, pedi emprestadas algumas emigre, e catei pela casa as poucas Print, Graphic, e uma CMYK ou outra. Reli um ano de artigos e ainda dei uma olhadela aos blogues e sites. Finalmente, vi que era capaz de ter razão: já não se falava de designers gráficos nas revistas de design!!!

Por exemplo: há um ano que a Eye já não escreve sobre designers na berra, nem lança novos nomes ou modas para a arena. Não defende jovens designers polémicos, nem velhas estrelas que regressam. Os artigos sobre novas tendências e as entrevistas a designers foram lentamente substituídos por artigos quase etnográficos sobre o design no México e na Índia e pequenos ensaios visuais comparando sinais de trânsito de todo o mundo. Mas a ausência não era total: ainda apareciam designers árabes, indianos ou eslavos.

De certa maneira, o que estava a ser posto em causa era o designer como branco europeu (ou norte-americano) e a ideia modernista do design como uma suposta língua franca visual. O design deixava de ser normativo e homogéneo e passava a ser um indicador de diferença. Mais ainda: o design como ferramenta publicitária também perdia destaque e era substituído por abordagens mais exóticas (e menos rentáveis): o design como ferramenta de investigação, de pedagogia, de propaganda política, nacionalista, religiosa, etc.

Estas mudanças complementavam as da emigre que, três números atrás, mudava de formato e de política editorial. Depois de uns anos dedicados ao Ensaio Visual e à música, a emigre tentava entender o que podia ser a própria crítica do design. No número #64, Kenneth Fitzgerald pedia uma autonomia crítica e, neste momento, é isso que acontece; a crítica e a teoria do design emancipam-se dos próprios designers. De certa maneira, deixam de falar de designers para falar de design — uma diferença significativa.

O designer já não é visto como a única origem possível do design, num mundo atulhado de design e numa sociedade onde não são só promovidos os produtos do design mas as suas próprias ferramentas e técnicas. Tal como o tema da última Experimenta exemplifica (Para Além do Consumo), o próprio consumo já é, desde há muito, promovido como um processo criativo semelhante ao design.

Naturalmente, esta omnipresença torna o mundo muito mais interessante para um teórico do design, mas os designers vêem-na como uma ameaça à sua própria legitimidade, tornando-os ainda mais defensivos (ou agressivos) em relação à crítica. Mas, com a amplificação do seu raio de acção, os críticos e os teóricos podem manter-se afastados do vespeiro que são os interesses mais comerciais do design. De resto, estes sempre tentaram instrumentalizar ou desvalorizar a crítica, limitando-a a uma mera promoção de tendências, repositório de tradições ou canonização de personalidades.

Esta emancipação tem a sua base material nos blogues e nos sites. Graças a eles, surgiu um verdadeiro jornalismo crítico que não precisa de patrocínios para aparecer, podendo cobrir assuntos que se escapam aos interesses mais imediatos dos profissionais do design.

Neste momento, estamos a assistir a uma verdadeira separação entre teoria e prática no design. Desde há algum tempo que se esperava que cada designer fosse um homem dos sete instrumentos que dominava (e tinha tempo para dominar) todas as áreas da sua disciplina com rigor e imparcialidade. Toda a actividade e filosofia do design estavam centradas na figura do designer. Como consequência, boa parte da teoria acabava por ser uma espécie de metodologia embutida na prática. Agora já se torna difícil imaginar alguém a conciliar uma prática profissional de atelier a tempo inteiro, com uma investigação teórica cada vez mais distinta das preocupações do design comercial clássico. É simplesmente impossível.

Este pequeno texto — que nem chega perto de esgotar o assunto — tenta entender a infelicidade dos designers num mundo cada vez mais obcecado por design. Esta é uma infelicidade manifesta e, por vezes, rancorosa. Surge como uma hipertrofia corporativa que se vira contra tudo o que ameace o status quo, e que, visando sobretudo a crítica e a teoria, se estende a todo o tipo de práticas que possam pôr em causa a legitimidade da profissão. Se há dez anos os designers se queixavam de ninguém reconhecer o nome da sua profissão, actualmente já vi gente a queixar-se do uso abusivo do termo.

Um último pormenor: o design português sempre usou a imprensa especializada internacional para encontrar as suas tendências e os seus heróis. Mas, como vimos acima, a fonte tem estado seca. Neste momento, o design nacional começa a tornar-se repetitivo e utilitário. Recicla-se as soluções do costume e espera-se. Mas, e se a próxima "coisa" não chega?

Conversa de Vendedor

2004-09-06T13:36:00.000Z

Há uns anos, quando houve o referendo em Timor, a opinião pública portuguesa discutiu— sem o saber e sem nunca ter usado a palavra em questão — um problema de design.

A coisa tinha a ver com os boletins de voto. Segundo parece, os timorenses tinham como hábito riscar as opções com que não concordavam, podendo votar inadvertidamente contra a autodeterminação. Não sei se esta era uma preocupação legítima ou um mero excesso de zelo democrático, mas alguns comentadores sugeriram possíveis alterações da configuração e preenchimento dos boletins de voto, a inclusão de instruções visuais, etc.

Num jantar com alguns arquitectos, sugeri que o assunto poderia ser resolvido adequadamente por um designer. A reacção espantou-me: fitaram-me como se estivessem à espera que eu acrescentasse "Só estava a brincar, claro!" e um deles acabou por dizer: "Acho que estás a ser demasiado demiúrgico". É verdade, há pessoas que falam assim — a tradução para português corrente seria "Vai lá fazer flyers, ó palerma, que estamos a falar de coisas REALMENTE sérias.

Estas eram pessoas informadas, cultas, que contratavam regularmente designers; mais ainda: vinham de uma área com afinidades históricas e metodológicas com o design; no entanto, acreditavam manifestamente que este era incompatível com boletins de voto. Segundo percebi, eles achavam que a esfera de acção do design se limitava aos produtos de consumo e publicidade. O seu uso em assuntos públicos ou humanitários poderia dar a sensação de que alguém estava a vender alguma coisa; talvez se pudesse associá-lo a direitos humanos se estivéssemos a falar de cartazes, por exemplo, mas um boletim de voto?!...

Muitos designers definiriam a sua actividade como essencialmente publicitária. Mesmo quando a relação com o marketing não é óbvia pode-se sempre torcer um bocadinho o raciocínio de maneira a que tudo encaixe. Por exemplo: a paginação de um livro não serve para anunciá-lo, mas pode dizer-se que o bom aspecto e ergonomia de uma publicação também servem para a vender; quando fazemos um boletim de voto estamos a ajudar a "vender" a ideia de democracia, os direitos humanos, etc.

E quando o design quer filosofar, a publicidade também fornece boas metáforas: se falamos da identidade de um designer, falamos do designer enquanto marca ou logotipo; se falamos de não-designers chamamos-lhe clientes e por aí fora… A causa mais provável para esta apropriação pode ter a ver com a desconfiança generalizada dos designers em relação à teoria. A maioria das escolas de design não promove a articulação de um discurso teórico próprio, portanto os designers, quando precisam de reflectir ou falar sobre a sua profissão, têm que ir buscar as palavras onde podem. De certa forma, o discurso publicitário pode também emprestar uma aparência de fiabilidade e competência a uma profissão com conotações "artísticas" olhadas com desconfiança pelos clientes mais empresariais.

No entanto, os diferentes discursos teóricos não são neutros. Transportam consigo um conjunto de valores indissociáveis dos termos usados. O que eu estou a tentar dizer é que o discurso dos praticantes de uma profissão não é separável da sua constituição. O discurso não é autónomo: não existe além da profissão, nem é arbitrário em relação a ela, ajudando a defini-la e mesmo constitui-la.

Uma vez vulgarizado, o discurso de tonalidades publicitárias não é facilmente descartável e limita efectivamente o campo de acção dos designers. Na prática, este tipo de discurso acaba por levar os designers a entender que todos os actos de comunicação são essencialmente publicidade e vice-versa.

Será que o design gráfico se vê como uma linguagem verdadeiramente universal ou apenas como uma linguagem privada, disponível apenas a quem paga mais? Isto implica outra questão: será que o público pode responder e interagir totalmente com os objectos de design sem infringir um direito de autor? Não estou a dizer que o design deva ser gratuito. Pergunto apenas se ele pode ser gratuito sem violar a sua natureza. Por outras palavras (as do costume): será que o design pode trabalhar para todo o tipo de clientes — e até cobrar-lhes dinheiro — sem afectar a credibilidade deles?

Um discurso teórico mais neutral e autónomo poderia aumentar a esfera de acção do design, e ajudá-lo a estabelecer-se a longo prazo como uma coisa universalmente útil e não apenas como mais uma modalidade de marketing. Não pretendo com isto "vender" a teoria como mais uma forma de "promover" a profissão; uma actividade teórica "promocional" está inevitavelmente condicionada a dar pareceres positivos que não prejudiquem o negócio. O design precisa de uma verdadeira crítica que não se limite a promover a profissão e a fornecer auto-ajuda aos seus praticantes.

Where The Streets Have No Name

2004-07-30T14:17:00.000Z

Durante a Segunda Grande Guerra, as autoridades inglesas, receando sensatamente uma invasão Nazi, retiraram todos os sinais de trânsito e placas com nomes de ruas, com o objectivo de confundir e desorientar o inimigo. Recuperando o espírito peregrino desta iniciativa, a Câmara do Porto resolveu instalar novas placas toponímicas.

São umas coisas verdes, feitas em plástico recortado a imitar ferro forjado e têm o nome da rua escrito naquelas letras ultra-condensadas que se viam no final dos anos oitenta (género logotipo do Público).

Quanto à legibilidade — e tentando manter uma crítica construtiva — só posso dizer que são discretas. Fiz alguns testes com a ajuda de um amigo; a leitura é óptima se treparmos às caleiras instaladas previdentemente pelos serviços camarários; testamos a coisa a partir de um carro em movimento, mas não podemos revelar os resultados enquanto não houver resposta da seguradora.

Concluindo, só me resta apelar ao espírito de luta que caracteriza os habitantes da Invicta. Agarrem nas vossas chaves de parafusos, nas vossas caçadeiras, nos vossos canivetes e arranquem essas coisas da parede. Lavem-nas, pintem-nas e ofereçam-nas aos turistas para servirem de base para as travessas.

É a única maneira de salvar o bom nome da cidade.

Detalhes

2004-07-21T14:05:00.000Z

Dois dias antes do salário vir, comprei Austerlitz de W.G.Sebald com os últimos doze euros. Valeu a pena o sacrifício.

Era uma tradução inglesa do alemão original e, ao folheá-lo, reparei imediatamente no entrelinhamento e margens anormalmente generosos. Talvez o designer tivesse decidido fugir às regras acanhadas do paperback comum. No entanto, embora as margens amplas fossem agradáveis, o leading excessivo era ligeiramente incómodo, ameaçando a unidade da mancha de texto.

Pus de parte as minhas obsessões profissionais de designer, encolhi os ombros e comecei a ler. Era um livro realmente hipnótico, com um fio narrativo aparentemente disperso, mas que agarrava de maneira quase compulsiva.

Em muitas páginas apareciam fotografias que correspondiam a lugares ou objectos relacionados com a narrativa. Estranhamente, apesar da sua aparência documental, conseguiam tornar a história ainda mais fantasmagórica e estranha.

Li sessenta páginas nas primeiras duas horas. No dia seguinte, li mais cem. Nessa altura entendi a razão da fluidez da narrativa (e do leading excessivo e das margens grandes). Folheei o livro até ao fim só para confirmar: era um único e ininterrupto parágrafo de quatrocentas e treze páginas, que uma boa escrita e os cuidados do designer tinham ajudado a suavizar até ao ponto de nem repararmos.

Design & Crime & Detectives

2004-07-15T13:02:00.000Z

Se encontrar teoria sobre design é difícil, encontrar ficção sobre design é quase impossível. No entanto, nada estimula o coleccionador obcecado como a escassez e, naturalmente, um dos meus passatempos menos bem sucedidos é descobrir (e ler) este género raro de literatura.

Por incrível que pareça, há mesmo quem se dedique a escrever narrativas sobre design cujos heróis são designers ou pessoas ligadas ao design. Os autores costumam ser também designers e o aspecto dos livros ganha com isso.

Um dos melhores exemplos é A Heartbreaking Work of Staggering Genius de Dave Eggers, designer e editor da revista McSweeney's. Mesmo que não se aprecie o estilo bombástico mas escorreito, vale a pena dar uma olhadela à coisa. Embora pareça um vulgar paperback de aeroporto está recheado de trocadilhos gráficos, entre os quais uma falsa ficha técnica, trinta e tal páginas de agradecimentos ( que incluem uma lista de metáforas usadas no livro, uma relação de custos e o desenho de um agrafador). Do ponto de vista narrativo, é autobiográfico mas bastante legível, tendo o interesse acrescido de falar da vida profissional de Eggers enquanto editor e designer.

Na mesma onda, há The Cheese Monkeys de Chip Kidd, cuja acção decorre numa Escola de Design nos anos cinquenta. O aspecto do livro é impressionante e — ainda por cima — tem ilustrações do Chris Ware. Não posso falar da história em si porque não o li (em breve, em breve). Segundo parece, estes dois livros foram escritos directamente no QuarkXpress — o que poderia levar alguns escritores a afirmar que qualquer pessoa com um processador de texto pode escrever um livro.

Mas — até agora — o meu livro favorito de Design-Fiction chama-se Pattern Recognition e não foi escrito por um designer. O seu autor é William Gibson, mais conhecido pelas suas histórias de ficção científica de antecipação dedicadas a hackers e ao ciberespaço (foi ele que inventou o termo).

Pattern Recognition, ao contrário dos anteriores livros de Gibson, não acontece no futuro, embora seja tecnológico quanto baste. Existem outras diferenças importantes: a sua heroína, Cayce Pollard, não é uma hacker. Ela ganha a vida graças a uma sensibilidade mórbida a logotipos e modas. Ela é literalmente alérgica a marcas bem sucedidas. Para poder usar roupas tem que cortar ou lixar todos as etiquetas e botões. Um dos personagens descreve-a como uma 'designer free zone'; a sua psicanalista diz que ela consegue intuir 'comportamentos altamente codificados'. Agências publicitárias contratam-na para avaliar a viabilidade de identidades corporativas e descobrir novas tendências. Ela é uma cool-hunter nata, uma actividade que existe realmente e que é descrita com algum pormenor por Naomi Klein em No Logo.

A história começa pouco depois do 11 de Setembro. O pai de Cayce, um ex-espião da Guerra Fria, desapareceu nas Torres Gémeas e ela procura consolo numa série de filmes colocados na net por um autor anónimo. O carácter intemporal e anónimo das imagens fascina-a e, eventualmente, é contratada por uma agência de publicidade radical e 'pós-nacional' para encontrar o criador da misteriosa 'Filmagem'.

Pattern Recognition é uma nova forma de livro de detectives, como o seu próprio título parece indicar. Existem pistas, um mistério e não estamos muito longe dos cadáveres na biblioteca vitorianos — mas a semelhança não é evidente: ninguém morre e o que está a ser investigado não é um crime, mas uma nova forma de marketing, embora envolva pessoas pouco respeitáveis.

Gibson já tinha actualizado a figura do detective sob a forma do hacker ciberpunk. De resto, as duas figuras tinham interesses comuns que se foram tornando óbvios com o tempo. Se os investigadores vitorianos como Sherlock Holmes descodificavam comportamentos sociais e diferenças de classes, os hackers futuristas eram especialistas na mecânica algorítmica dos códigos que estendiam por vezes à social-engineering. De certa maneira, cada um lidava com manipulações e interpretações de signos, sendo uma manifestação do interesse popular por códigos.

No caso de Cayce, o código em questão é o design e a publicidade. No entanto, a capacidade de Cayce não é analítica, é uma intuição física, patológica, que não consegue controlar. Isto torna-a um personagem atraente por duas razões: por um lado, ela consegue 'ver' a nossa cultura sem recorrer a mediações culturais, ao contrário do comum dos mortais que precisa de aprender a 'lê-la'. Por outro lado, esta 'super-visão', pelo seu carácter negativo e doentio, coloca-a fora do alcance da cultura e do seu omnipresente design (ela é uma 'designer free zone').

Muitas das preocupações de Gibson encontram paralelos no design contemporâneo. O percurso de Cayce ecoa o de Naomi Klein em No Logo, embora as conclusões sejam mais ambíguas. A sua fuga a um design que, longe da invisibilidade doutros tempos, se dedica a viver da exibição auto-referencial dos seus processos e autores, tem paralelos no anti-design contemporâneo e nas obsessões vernaculares que pontuam a teoria do design nos últimos vinte anos.

Cayce está na fronteira entre o design e o seu exterior — uma posição invejável, mas que a leva a questionar-se eticamente. Como ela própria tem consciência, a sua actividade de cool-hunter reclama para o capitalismo global coisas que eram previamente cruas, invisíveis e talvez mais puras. Quer encontrar o misterioso autor, mas sabe que quando o encontrar este se tornará em mais um produto de consumo e design. A sua busca de autoria nas frestas cada vez mais apertadas e perigosas da economia de signos global é também uma interrogação sobre os limites actuais da criação estética, do design e dos designers.

Traduções

2004-07-13T13:15:00.000Z

Existe um snobismo marcadamente português que se manifesta numa crítica desproporcionada e feroz de todos os actos de tradução. O intelectual português pratica com gosto o passatempo mesquinho de apontar os erros e deselegâncias de tradução do outro intelectual português. Os designers, que nunca chegaram a acordo sobre a tradução do nome da sua própria profissão, são os maiores praticantes desta modalidade em Portugal.

A edição portuguesa do Ensaio sobre Tipografia de Eric Gill, é duplamente vulnerável a estes ataques ao colocar a questão da tradução do design gráfico de um objecto, sobretudo quando se toma a opção polémica de não seguir exactamente a edição original. No entanto, existem bastantes razões para respeitar este livro. Entre elas: a responsabilidade e franqueza com que as decisões de design foram tomadas e o próprio livro que, mesmo que não fosse um objecto raro no panorama editorial português, continuaria a ser muito bem feito.

Regra geral, um texto traduzido fica apenas com um significado adequado; quando se tenta traduzir um texto e o seu design os obstáculos multiplicam-se. Há regras ortográficas dentro de cada língua que dizem respeito à própria disposição do texto na página. Um bom exemplo, dentro do Português, é o hífen duplo usado quando uma palavra composta (eg: guarda-chuva) é dividida na mudança de linha. Programas de paginação, como o Quark Xpress ou o Adobe InDesign, não levam em conta esta regra, tornando a vida dos designers portugueses incorrecta, ou simplesmente difícil, dependendo da sua força de vontade.

No caso particular deste Ensaio, acontece uma situação semelhante: a substituição pontual do ‘e’ por ‘&’ ao longo do texto. Os tipógrafos ingleses da época de Gill embirravam com a palavra “and” e propunham a sua substituição pelo “&”, a que chamamos “e comercial” e que é na verdade uma abreviatura da palavra “et” do latim. O “and” é uma palavra demasiado comprida — três caracteres — e era obviamente vantajoso substitui-la em algumas situações por um único caracter. O uso do mesmo critério em português é questionável, uma vez que estamos a substituir um caracter de uso comum por outro mais estranho e com funções muito específicas — além dos dois terem quase o mesmo comprimento. Ao ler muitos dos manuais de tipografia, como por exemplo o Finer Points de Dowding ou o Elements of Typographic Style de Bringhurst, não encontramos uma separação visível entre gramática, ortografia e tipografia. Tendo em conta que muito do pensamento tipográfico português é importado por vezes confunde-se regras ortográficas de outras línguas com convenções tipográficas.

Além de todos os problemas culturais e linguísticos, Portugal também não tem uma tradição forte de design editorial e, fora dos meios académicos ligados ao ensino desta área, reina o empirismo mais bacoco, tornando muito difícil fazer vingar um design que tenha em conta — ou pelo menos não desminta — o texto original. Como de costume, não é difícil encontrar maus exemplos: quando se traduziu recentemente o livro No Logo de Naomi Klein, com design de Bruce Mau, trocou-se a Rotis SemiSans arriscada (mas bem sucedida) do original por uma fonte estilo Times-corpo-doze, sacrificando totalmente o grafismo afirmativo e irónico da edição americana por um grafismo genérico e insonso.

Num livro sobre tipografia, considerações de formato e estilo podem entrar em conflicto com o que se prescreve no próprio texto: na reedição recente do livro de Geoffrey Dowding, Finer Points, são muito raras as páginas onde a disposição do texto não contradiz o que esse mesmo texto diz. Na edição portuguesa do Ensaio optou-se por não usar a justificação à esquerda em ‘bandeira’ do original, aconselhada pelo próprio Gill n’A Cama Procrusteana, um dos seus mais conhecidos ensaios. João Bicker, numa nota prévia, explica que o seu uso seria injustificado na língua portuguesa (curiosamente, a razão dada para os “&” referidos mais atrás é estética). Parece improvável que existam regras do bom português contra o alinhamento à esquerda; os livros de texto paginados desta forma são igualmente raros em outras línguas. Parece-me que se trata apenas de cumprir uma convenção tipográfica bastante internacional e não de um problema especificamente português.

Neste momento, por razões mais preguiçosas que as de Gill, a justificação à esquerda tornou-se na muleta dos designers para paginar rapidamente. Promovido por Gill como um procedimento racional para poupar trabalho ao tipógrafo e ao leitor, é agora visto como indício de paginação apressada. É o ‘depressa e o melhor possível’ dos designers. Contra esta tendência existe uma contracorrente tradicionalista que aposta num estilo de paginação assumidamente rigoroso. A maioria dos especialistas portugueses de tipografia procura este tipo de elegância, cujo modelo é o The Form of The Book de Tschichold, que estabeleceu o cânone da publicação académica portuguesa sobre tipografia a que esta edição sem dúvida pertence: proporção de página de 2/3; proporções e dimensões da mancha de texto definidas pelo esquema de Villard de Honnencourt; justificação em bloco, etc.

Naturalmente, assumir decisões deste género tem consequências dramáticas no aspecto geral do livro: o formato original era bastante mais oblongo, com uma mancha de texto de dimensões equivalentes às da edição portuguesa, criando margens muito mais estreitas. A irregularidade assimétrica do texto justificado à esquerda compõe-o, não em relação à moldura branca das margens, mas em relação ao próprio rectângulo da página. A opção pela justificação em bloco na edição portuguesa implica necessariamente um corpo mais pequeno e uma composição mais delicada, fortemente hifenizada, enquadrada pela moldura rigorosa das margens, mais definidas e amplas que as da edição inglesa.

Existe ainda um problema mais súbtil de tradução que acontece quando se tenta reeditar fielmente um livro sobre tipografia de uma época remota. Muitas decisões tipográficas têm fundamentos em limitações e possibilidades técnicas que se tornam obsoletas ou triviais com o passar do tempo. Tentar emular condições tecnológicas desaparecidas pode exigir aos reeditores uma autêntica investigação filológica e, se esta preocupação de verosimilhança for levada até às últimas consequências, pode-se criar livros de produção dispendiosa, cujo único luxo é terem sido feitos com as técnicas mais baratas e massificadas de outros dias.

Sem chegar a tais extremos, publicou-se recentemente uma tradução americana da Neue Typographie de Jan Tschischold por Ruari McLean, que consegue ser muito fiel ao original alemão de 1928. Recorreu-se a fontes, disposições de página, tipos de papel e de encadernação semelhantes, sendo a única concessão contemporânea a composição usando computador e a impressão com meios actuais. Um caso menos rigoroso é a reedição inglesa do Ensaio sobre Tipografia onde — não se pondo o problema da língua — se optou por fac-similar o texto original, transformando-o numa imagem, mas o resultado é esborratado e alguma palavras mais chegadas às margens são cortadas no limite da imagem.

Concluindo, todas estas considerações demonstram como traduzir um livro de design para outra língua e outra época é uma tarefa difícil e ingrata, mas necessária. Na edição portuguesa do Ensaio, tomaram-se decisões com as quais se pode discordar, mas é impossível não louvar a responsabilidade e clareza com que foram tomadas.

O Ovo e a Galinha 1.1

2004-06-30T13:42:00.000Z

Uma pergunta:

A discussão do post anterior parece sugerir que a teoria do design só pode ser assente na prática profissional e não em usos "populares" de design.
A teoria no design pode ser a priori? Por outras palavras, a teoria segue-se à prática ou vice-versa? O ponto de vista habitual enquanto eu estudava era que a teoria (e a formação) pretendiam reflectir e simular a prática. Será que há alternativas?

Interdisciplinaridade™

2004-06-21T13:21:00.000Z

No começo da Revolução Industrial, os métodos de trabalho de tecelões e armeiros foram racionalizados, divididos em tarefas simples e posteriormente automatizados, incorporados em máquinas que podiam ser produzidas em massa, compradas e vendidas.

Os designers que se consideravam homens de ideias, criativos especializados na manipulação de certo tipo de significantes, achavam que estavam imunes a este tipo de mudança.

A invenção do computador pessoal viria abalar esta confiança. De início, o computador parecia uma coisa boa. Para os poucos designers que o podiam comprar era uma máquina quase milagrosa. Permitia poupar tempo e dinheiro, centralizando numa só pessoa tarefas que anteriormente eram distribuídas por uma longa linha de produção.

O problema foi quando toda a gente começou a ter um. De repente, apareceram queixas de que precisava de ser usado de uma forma mais responsável. Dizia-se, sem muita convicção, que era apenas mais uma ferramenta. O que importava era o conceito e não a tecnologia.

Com o tempo, muitos dos processos que os designers reclamavam como seus foram transformados em programas de computador que qualquer pessoa podia comprar — ou piratear. Questões que seriam consideradas quase espirituais passaram a ser deixadas ao critério do computador. Falo da hifenização, do alinhamento óptico, do espaço entre palavras, da correcção ortográfica e gramatical. Mesmo um programa como o Word permite resultados que envergonhariam a maioria dos designers profissionais dos anos setenta.

O que sobrou desta transformação de processos e metodologias em produtos de consumo acabou por ser a história e o discurso da disciplina. Por discurso não digo apenas a maneira como um conjunto de pessoas falam sobre o que fazem, mas também uma série de maneirismos embutidos na própria prática.

Por outras palavras, toda a gente pode ter acesso a uma versão simplificada, automatizada e pronta a usar da totalidade de uma disciplina. Esta defende-se, apostando tudo no pedigree histórico e na capacidade de renovar e originar novos métodos de trabalho, tentando manter-se fora do alcance da automatização — talvez isto explique a recente canonização do acidente e do erro.

Notem que esta transformação de disciplinas em produtos de consumo não afecta apenas o design, mas também a música, o cinema, a ciência, etc. O discurso defensivo de cada uma destas disciplinas apela geralmente para valores históricos: "Os designers não entendem as questões históricas deste tipo de música", "os artistas plásticos não entendem de onde vem este tipo de paginação". No entanto, o consumo de metodologias e objectos tornados independentes da sua história e do seu lugar de origem tem um aroma a actualidade, a novo, que só é conseguido a muito custo dentro das fronteiras das próprias disciplinas. Os cépticos dirão que é apenas uma ilusão, que tudo isto já foi feito há muito tempo. É verdade, mas esta sensação rápida e fugaz de novidade não será a derradeira e mais viciante experiência que se pode comprar?

Muito do que se chama agora "interdisciplinaridade" talvez seja apenas um mercado onde se trocam e vendem disciplinas, transformadas em bens de consumo.

Desabafo

2004-06-16T14:12:00.000Z

No meu trabalho discute-se muito o design. Existem mesmo duas opiniões dominantes mas opostas: os que acham que o copo está completamente vazio e os que acham que está cheio de potencialidades.

Três Pontos

2004-06-08T13:50:00.000Z

Nos últimos meses tenho passado pela FNAC com um único propósito: ver se a última DotDotDot já chegou. Na quinta-feira passada fui recompensado: estava lá o número sete. Apesar da conta bancária quase vazia, comprei-a imediatamente.

Desde então tenho-me dedicado a estudar as suas subtilezas e a provocar a inveja dos amigos menos afortunados (entretanto já esgotou). A capa tem desenhada uma espiral a preto sobre papel creme (descobri que foi pintada à mão com tinta da china; era possível ver a sobreposição das pinceladas e as bolhas de secagem nas áreas mais densas). Apropriadamente, a contracapa tem escrito, em letras vermelhas, utilitárias e muito grandes: "God is in the Footnotes (pay no more than 10 euros)".

A revistita nem sempre me motivou estas ânsias: a primeira vez que a vi (foi o número quatro) pareceu-me mal paginada, mal impressa, naquele papel "reciclado" que ocupa a parte debaixo das tabelas de preços das gráficas. Parecia um livro da catequese. Tinha mau aspecto. Na altura, cheguei a chamar-lhe "Fanhoso-Chique". Poderia ser confundida com uma revista cultural portuguesa da altura em que não havia dinheiro para imprimir revistas culturais em Portugal. Estou a falar nos primeiros números da Bíblia, da Número, da Nu, etc.

Mas, apesar de todos estes defeitos aparentes, comprei-a. Gostaria de dizer que o fiz por ter "compreendido" a coisa à primeira — uma espécie de acto de fé. Infelizmente, comprei-a apenas por ser barata; só depois é que fui iluminado.

Esta é uma revista holandesa, escrita em Inglês por um conjunto internacional de críticos e designers. Trata de todo o tipo de assuntos que possam interessar remotamente a um designer gráfico, desde a tipografia Suiça de Rudolph de Harak, até testes russos de Sinestesia (pessoas que ouvem cores e cheiram sons) passando pela escola de taxistas de Londres (tudo exemplos do número seis, o primeiro impresso a cores).

Os temas parecem desconexos, mas são tratados com um rigor e uma profundidade comoventes. Designers conhecidos são analisados da mesma maneira que placas de monumentos, gestos obscenos, guias para observadores de pássaros e exposições de arte.

A diferença entre a DotDotDot e o resto da imprensa especializada internacional é que não fala de designers, apenas de Design, visto como uma actividade ao alcance de todos, popular, mas também exótica e inesperada que aparece nos sítios mais estranhos.

O design gráfico passou a ser uma ocupação tão democrática como escrever ou desenhar. Seria ingénuo continuar a pensar que só pessoas com um diploma a poderiam exercer legitimamente. Naturalmente, a crítica do design gráfico teria que acomodar esta mudança abandonando a sua natureza normativa e moralista ("não se deve usar Times corpo 12", "deve-se educar o cliente"), tornando-se mais humilde, observadora e abrangente. Os críticos da DotDotDot compreenderam que, neste momento, qualquer pessoa que tenha um computador pode fazer design gráfico. Esta é a verdade pura e simples.

A Origem Secreta do Ressabiator

2004-06-04T14:00:00.000Z

Agora que recebi o meu primeiro comentário, penso que chegou a altura de ter uma conversa com o(s) meu(s) leitor(es) sobre as motivações que me levaram a criar este blog e as razões do anonimato.

Originalmente, "The Ressabiator" era para ser uma revista(fanzine) auto-financiada de crítica de Design. Desde os tempos do curso de design que me queixava da inexistência de uma recensão actualizada sobre o design gráfico português. Na grande imprensa, a palavra "design" era usada apenas em relação a cadeiras, pratos e vestidos caros; a imprensa especializada era(é) intermitente e demasiado centrada nos aspectos puramente técnicos da profissão.

Durante algum tempo, consegui saciar-me escrevendo artigos sobre design gráfico e ilustração em revistas de arquitectura, banda-desenhada, camarárias, etc. No entanto, apesar da boa-vontade dos editores fiquei sempre com a sensação de que preferiam que fosse outra coisa.

Assim, tive a ideia de criar uma revista sem recorrer ao inevitável subsídio (parecia-me mais honesto e isento). Enquanto esperava pelos textos dos colaboradores (em alguns casos ainda estou à espera), fui escrevendo os meus próprios textos, que se foram avolumando.

Um belo dia, uma amiga minha falou-me do blog "DesignerX" e que aquilo lhe fazia lembrar os meus textos, embora o autor fosse obviamente de Lisboa. Fui ver e fiquei cheio de inveja. Nesse mesmo dia criei o meu próprio blog e comecei a publicar textos antigos e recentes, guardando os mais "intemporais" para a eventual revista.

(Aproveito a ocasião para louvar o exemplo do "DesignerX" e espero que existam mais blogs críticos além do dele.)

A questão do anonimato não pareceu importante na altura. Os meus primeiros "posts" eram assinados com o meu próprio nome. Não faço questão do segredo, mas sempre quis ter um bom pseudónimo (quando procuro o meu nome original no Google aparecem 75100 resultados).

Para os insatisfeitos, aqui vão alguns dados biográficos:

Exerço uma profissão ligada à teoria do design gráfico (parece impossível mas é verdade).
Não sou um designer gráfico profissional (embora tenha o curso).
Vivo e trabalho no Porto, mas não gosto de futebol.

Nada de Novo

2004-06-03T14:00:00.001Z

Um conselho aos supostos “designers conhecidos da nossa praça”: nunca confundam a ausência de crítica com uma crítica positiva. Em relação aos media, “calar”e “consentir” não significam bem a mesma coisa.

Iliteracia e Lettering

2004-05-13T11:23:00.000Z

Uma das vacas sagradas das escolas de Design é o chamado "mundo real". Presume-se que seja "real" por oposição à própria escola, que é uma espécie de limbo ou sala toda branca onde o Keanu Reeves guarda as armas no Matrix. Este mundo real — também conhecido por "lá fora" ou por "mercado de trabalho" — é o sítio onde o aluno de design arranja um emprego num atelier de design e nunca mais precisa de teoria para nada, vivendo feliz para sempre. Muitas vezes, as disciplinas, matérias e notas finais dos cursos de Design são dadas em função desta filosofia pragmática.

Por outras palavras: toda a gente sabe que as escolas de Design devem educar profissionais para o mercado de trabalho. Por vezes, perdoa-se alguma abertura nas matérias leccionadas — som, imagem, filme, teoria, etc — desde que isso não habitue mal os futuros profissionais.

Desta forma, é prática comum não ser dada demasiada (leia-se nenhuma) formação teórica aos futuros designers. Resultado: há alunos que durante o curso nem sequer leram aqueles livros que só têm escrito "The quick brown fox" em várias fontes e que apesar disso têm médias elevadíssimas. O raciocínio de quem lhes dá as notas é do género: "Oh, ele nem sabe ler e escrever, mas é um rapaz esforçado e, como vai trabalhar num atelier de design, não precisa de grandes conhecimentos teóricos de qualquer das formas…"

No entanto,em Portugal, a única utilidade da média final de curso é dar aulas ou aceder a um mestrado ou doutoramento; para trabalhar num atelier nem sequer é preciso um curso. Concluindo, o resultado da valorização excessiva de um certo pragmatismo saloio à custa de uma formação teórica mais sólida faz com que os nossos mestrados, doutoramentos e lugares de docência estejam recheados de pessoas que nunca viram nenhum interesse ou vantagem em ler, escrever e até pensar demasiado.

Designers, Gráficos & Gráficas

2004-05-13T11:22:00.000Z

A designação “designer gráfico” incomoda certas pessoas, sobretudo quando é abreviada para “gráfico”. Por exemplo, o Departamento de Design da Fbaup é muitas vezes chamado o Departamento de Gráficas pelos serviços administrativos, provocando algum ranger de dentes por parte de alguns professores.

Se a expressão “designer gráfico” é, como tudo na vida, uma mera tradução do inglês, porque é que incomoda tanto neste caso? Talvez porque parece a descrição de um sujeito que lida com as “Gráficas”, uma coincidência estúpida que só acontece na lingua portuguesa.

O designer, trabalhador intelectual, tem medo de ser confundido com um intermediário: o tipo que lida com as idas à oficina de impressão; o gajo "designer" que é como quem diz um pouco "sensível", "artístico" e "com jeito", mas que ao fim e ao cabo só serve para evitar que o cliente suje a camisa com tinta.

Para evitar esta confusão, começou a preferir-se "Designer de Comunicação", designação mais própria para um profissional da cultura ao serviço das novas tecnologias e especialista em coisas que estão fora do alcance do proletário comum.

Agora, há quem ache a nova definição estreita de mais. A interdisciplinaridade instalou-se e a palavra "designer" parece demasiado conotada com uma só actividade. Há quem prefira apenas "Comunicador"…

O Designer como Charlatão

2004-05-11T14:18:00.000Z

This Essay has had a specific design in Mind: It set out to expose the cunning and deceptive aspects of the word design.

Vilém Flusser

Imaginem isto: numa universidade, em plena aula, o professor diz aos alunos "Eu sou o vosso cliente; se me enganarem, passam". À primeira vista, talvez se trate de uma aula de arte, seja ela poesia, teatro ou literatura. Nestas áreas é hábito valorizar-se o artifício, mas a palavra “cliente” leva-nos para outros caminhos; torna a frase mais inesperada, mais controversa. Será que estamos perante uma academia da fraude comercial?

Esta é uma aula de design e este é um discurso muito comum, que eu ouvi diversas vezes ao longo (e depois) do curso, sob diversas formas. Ás vezes, dizia-se "educar" em vez de "enganar", mas qualquer uma das versões denota arrogância, paternalismo, talvez mesmo agressão. Em arquitectura, a relação com o cliente pode ser tempestuosa, mas não se usa este tipo de palavras. Se há algum engano, ele não está embutido no discurso profissional.

Mas qual é exactamente o engano que é promovido aqui?

A palavra design pode querer dizer "esquema", "plano", "intriga", etc. Existe um ensaio de Vilém Flusser sobre isso, no seu livro "The Shape of Things". No entanto, não me parece que a referência seja assim tão erudita — a maioria dos meus professores traduziam design por "desenho".

Os designers gostam de se ver a si mesmos como “smooth operators” e ”spin doctors”, mercenários do gosto que resolvem numa penada problemas que o cliente nem sabe que tem; professores Higgins paternalistas que educam e elevam o cliente — apesar dele mesmo — acima do seu mau gosto e ignorância.

Mas por detrás desta "panache" toda existe um medo de que seja tudo realmente um engano. Os designers gostam de acreditar na sua própria publicidade e são desta forma os únicos a não perceber o logro. As suas maiores vítimas acabam por ser eles mesmos.

É natural que um profissional duvide das suas próprias capacidades, testando-as e melhorando-as sempre que possível; parece mais improvável que alguém que tenha escolhido conscientemente e livremente uma profissão não acredite na sua legitimidade enquanto actividade honesta.

A razão para esta sensação fraudulenta encontra-se numa espécie de moralismo retrógrado que encara o comércio de ideias ou signos como uma espécie de “conto do vigário”, que não envolve qualquer tipo de bem material. Mas, numa sociedade capitalista, a produção de riqueza, mesmo o próprio dinheiro, não têm equivalente material; são circulação de informação pura. Os designers, que lidam com certos signos visuais, criam e administram capital sob a forma de informação e não deviam sentir-se demasiado mal por isso.

Um designer não se limita a dourar a pílula, alterando o aspecto de um produto existente previamente. Numa sociedade como a nossa, um jornal, revista ou mesmo empresa são imperceptíveis se não tiverem design. Nenhum deles pode ser isolado da sua imagem, muitas vezes só existindo por causa dela.

Lá Fora

2004-05-11T13:29:00.000Z

Há quem diga que em Portugal não existem meios para avaliar o mérito.
É mentira, nós temos um sistema milenar e infalível para separar os nabos dos génios.
A saber:

1. Dá-se uma bolsa de estudo ao indíviduo em questão;

2.Manda-se o sujeito para uma universidade "lá fora" pagando-lhe o equivalente a um automóvel familiar em propinas e despesas;

3. Se o indíviduo for um génio, ficam com ele e com o dinheiro; se for um nabo, ficam com o dinheiro e mandam o inútil de volta à pátria;

A aplicação deste género súbtil de Darwinismo invertido fez de Portugal aquilo que é hoje.

Abril é Evolução

2004-04-21T15:24:00.000Z

A supressão minimalista, quase tipográfica, de apenas uma letra vem inverter todo o sentido de um acontecimento histórico. É um trocadilho muito "design" (entenda-se "sofisticado" ou simplesmente "publicitário"). É o tipo de recontextualização que os designers e os copywriters gostam de engendrar. Neste caso, só chateia porque estamos a falar de coisas sérias ou (pelo menos) políticas.

O próprio design é o tema deste cartaz, poder-se-ia até argumentar. A fonte, arredondada e user-friendly, anunciaria facilmente um banco ou um telemóvel e não podia ser mais diferente das agressivas Univers Black Condensed da Revolução original. A imagem do cravo, repetida em quatro combinações cromáticas, é uma citação explícita das serigrafias de Andy Warhol, que por sua vez referenciam (e legitimam) a própria repetição industrial do design, elevando-a ao estatuto de arte. Até a composição do cartaz lembra um logotipo, com duas frases curtas e compactas alinhadas à direita pela imagem quadrada dos cravos. Nos anúncios televisivos, as estatísticas que pretendem ironizar o pessimismo português parecem tarifários de uma operadora telefónica. Toda esta coerência gráfica acaba por conseguir a proeza de recriar uma revolução como uma linha de produtos ou mesmo um estilo de vida, promovido através do testemunho de jovens empreendedores, bem sucedidos, artistas, etc.

Os criadores da campanha "Abril é Evolução" dirão que esta é apenas uma actualização necessária da imagem da Revolução dos Cravos para que uma geração nova a entenda. Mas uma mudança de imagem nunca é apenas uma mudança de imagem. Os designers e os copywriters sabem que um rebranding bem sucedido não é um acto neutro de actualização. Através de uma reinterpretação, uma situação popularmente positiva, que se tornou obsoleta e incómoda, pode ser reclamada por um novo status quo. Efectivamente, mesmo um olhar superficial sobre esta campanha percebe que não se trata de uma actualização ou rejuvenescimento, mas de uma verdadeira inversão ideológica através de um acto de design.

Talvez o design tenha sido a consequência derradeira destes trinta anos e este cartaz acabe por ser a própria mensagem que quer transmitir. Até a Revolução pode ser reduzida a merchandising.

Mitologia do Design Gráfico: A Memória Descritiva

2004-04-06T13:53:00.000Z

Até o nome engana: dá a sensação que vamos ficar a saber como aquilo tudo foi feito. Em vez disso, somos besuntados com uma mistura de discurso de presidente de junta de freguesia com Matilde Rosa Araújo e Eduardo Prado Coelho.

Apesar de tudo, existe uma certa ironia involuntária e inocente que as memórias descritivas partilham com outros géneros literários semelhantes, como a Declaração de Rendimentos e o Curriculum Vitae. As melhores Memórias Descritivas são como um strip-tease epistemológico. Manipulam o leitor, acenando-lhe com a promessa de que tudo vai ficar mais simples. A obra torna-se um mero isco, um anzol, que conduz o leitor às subtilezas bizantinas da Mente do Designer.

O leitor olha para a peça de Design propriamente dita e até acha piada. Pensa que "entende" a coisa. Depois pega na Memória Descritiva e começa a ler: uma introdução concisa data a origem e importância remota do projecto nos frescos de Pompeia e no Big Bang, com notas de rodapé que insinuam como podia ter evitado a extinção dos dinossauros, a revista Xis e o Paulo Portas. Atordoado com as possibilidades, o leitor fica ainda a saber que é possível usar na mesma frase "sinergia", "prótese", "articulação", "actual", "conceptual", "Primavera", "alteridade" e uma quantidade indeterminada de advérbios de modo. Nas cinco páginas seguintes, Gilles Deleuze é citado para afirmar que "o homem tenta dominar a Natureza"; Foucault e Umberto Eco contrapõem, respectivamente, que "homem prevenido vale por dois" e que "no Inverno costuma chover". Esta abundância de referências começa a dar a sensação precipitada que o autor é um presunçoso "name-dropper", citando por tudo e por nada, mas nas últimas duas linhas o leitor envergonha-se das suas suspeições ao saber que o projecto é na verdade uma descontextualização "site-specific" de uma "banheira comprada na Vandôma".

Concluindo (agora a sério): a maioria das pessoas pensa que qualquer desastre é válido e até interessante se tiver uma memória descritiva ao lado. Por exemplo:

Professor (apontando para o projecto): …é claro que se isto for posto em prática, noventa por cento da vida na Terra vai desaparecer.
Aluno (confiante): Eu sei, mas está tudo explicado na Memória Descritiva.

Palavras para quê?

2004-04-02T14:01:00.000Z

Há uns tempos fui com uma amiga minha à Matéria Prima. A maioria das pessoas que lerem este texto na Cidade do Porto conhecem esse sítio. Só o descrevo por motivos atmosféricos: é uma daquelas casas burguesas do Porto, estilo habitação de velhota, que foi convertida num café-livraria-discoteca-sala-de-exposições. Fica numa rua onde existe um grande número de galerias de arte, no meio dos stands de automóveis e das mercearias.

Nesses lugares, sou irremediavelmente atraído pela mesa onde se expõem revistas e livros para venda. Pego numa revista e folheio. Modelos, velhotes em pose de modelo, modelos imitando operários e etc. Este tipo de publicação deixa-me atordoado e com uma sensação de infelicidade que não é de todo desagradável. No entanto, desta vez reparo num pormenor curioso. Pego em outra revista e comparo: é a mesma coisa. À terceira, tenho a certeza de que algo de estranho se passa.

Nenhuma das revistas tem uma só palavra. Continuo a folhear. O único texto que me aparece é um anúncio. Passo para a revista seguinte; com esforço descubro umas poucas palavras dando o nome do modelo fotográfico e o que ele veste.

Depois de alguma reflexão chego a uma conclusão surpreendente: neste momento, paga-se para não comunicar. Esta conclusão pede mais reflexão: normalmente, a comunicação é um valor positivo, uma coisa boa. Porquê a inversão?

Até ao século XIX, os trabalhores mais subalternos trabalhavam ao sol, logo as classes dominantes davam-se ao luxo de poder exibir a palidez; no século xx, os subalternos trabalham na sombra dos escritórios, logo as classes dominantes exibem o bronzeado. Neste momento, aquilo a que se costumava chamar proletariedado lida com a produção e reprodução industrial de informação, logo os objectos de luxo exibem uma ausência manifesta de signos.

Corre-se o risco de generalizar, mas a comunicação e o seu maior símbolo, a palavra escrita, não ameaçam o status quo, apenas o fortalecem. Antonio Negri e Michael Hardt referem que as grandes revoltas do passado deram lugar a acções que se escapam à comunicação internacional. Não são internacionais nem sequer transmíssiveis, Passam-se a nível local e não criam réplicas em outros países. Tudo o que não participa da comunicação torna-se um desperdício escandaloso. O maior defeito que se pode apontar a um objecto artístico é a incapacidade de comunicar. No entanto, a maioria dos objectos artísticos produzidos actualmente, são muito semelhantes a caixas negras, das quais nada sai, nem nada entra. Não se trata de arte meramente chocante por ser incompreendida; trata-se de arte que vive no final de um século dedicado à comunicação e que quer ser o oposto disso.

Parece que existe um novo analfabetismo – num sentido surpreendentemente literal –, uma desconfiança no discurso escrito, apoiada numa ideia de que existem experiências imersivas mais interessantes do que qualquer literatura. A palavra tornou-se demasiado comum em cidades forradas de cartazes, pintadas de graffittis, com outdoors de beira de estrada e de mensagens escritas sms.

“Faz o que o teu coração te mandar”

2004-03-29T16:50:00.000Z

Há pessoas que acham que só vale a pena falar do que corre bem (deve ser por isso que não se fala do design gráfico em Portugal). Dois anos atrás participei numa conferência sobre Design e Ética que, de acordo com a anterior afirmação, não valia a pena falar de todo.

No começo da conferência, alguém perguntou se estávamos a falar de ética-tipo-vegetariano ou ética-tipo-deontologia. Um dos professores universitários que serviam de moderadores disse (e passo a citar) “que isso era discutir o sexo dos anjos” e que “o pediatra lhe tinha dado um conselho valioso: ‘você pensa que é inexperiente, mas siga o que o seu coração lhe mandar e vai correr tudo bem’”. Logo a seguir, disse que não valia a pena discutir a ética de forma geral, porque cada caso é um caso.

Pouco depois, outro professor (dono de um atelier de design) disse que na questão da ética as coisas eram muito simples: ele punha um papelito em cima da mesa com as regras e o cliente assinava ou não. A plateia aprovou com acenos de cabeça e murmúrios de “é claro que sim”. O caldo só entornou quando alguém se lembrou de perguntar o que estava escrito no papelito. “Ah…Hu…Cada caso é um caso…Depende…” Resumindo: noves-fora-nada.

Mais uma vez um debate potencialmente interessante sobre um dos temas quentes da cultura actual terminou numa manifestação pública de ignorância orgulhosa e porreirismo ideológico.

Pai, eu sou…um designer grafico

2004-03-29T13:54:00.000Z

Estava sentado em casa dos meus pais a ver na televisão um programa sobre a Experimenta Design 2001. O meu pai entrou na sala. Eu já estava cansado de tanta intensidade e cosmopolitismo e perguntei-lhe se queria mudar de canal. Ele disse que não. Assim, continuei a ver a sucessão deliberadamente desconexa de imagens, sons e letras, cada vez mais consciente de como o design gráfico devia parecer frívolo a um ecologista profissional como o meu pai. A certa altura ele diz ‘Vi outro dia no Telejornal um fulano que fazia letras. Deve ser difícil.’ Respondi que não era assim tão difícil. Mais tarde, apercebi-me de que não devia ter dito nada. Tinha passado por um momento raro: o meu pai achava difícil o que eu fazia! Ele sabia o que eu fazia! Alguém sabia!

É preciso aqui um momento de esclarecimento aos não-designers que estiverem a ler este texto: A vida de um designer é uma via dolorosa de mal-entendidos humilhantes relativos à profissão que exercem. Um exemplo entre muitos: na minha inspecção militar, o sargento desejou-me boa sorte para as ‘passagens’, depois de eu ter tentado explicar-lhe o que fazia. Demorei uns dias a perceber. Chega a ser uma anedota privada que só os designers gráficos portugueses entendem: os nossos pais pensam que somos arquitectos, a maioria das pessoas pensa que fazemos roupa e os outros profissionais liberais pensam que fazemos cadeiras. E quando tentamos corrigir, toda a gente começa a vidrar os olhos.

Numa actividade que se dedica à comunicação esta situação pode ser muito frustrante. A maioria dos profissionais da área não tem tempo ou vontade para filosofias. Confiam que o contacto prolongado do público com os produtos e actividade do designer gráfico pode, por si só, eliminar o problema. Cliente a cliente, cartaz a cartaz, revista a revista — cada caso é um caso — a luta prossegue e ao fundo do túnel, está o reconhecimento público. Parece razoável, mas este ponto de vista é excessivamente passivo e optimista, como vamos demonstrar.

A falta de consciência do público faz com que se veja o design como um mero invólucro isolável do verdadeiro produto. Para uma pessoa não informada é um pouco escandaloso que a forma das letras obedeça a outras regras que não as do bom português, mesmo quando não as contradiz. Não é uma novidade que na sociedade de consumo os objectos são como uma linguagem. Não se limitam a ser apenas utilitários, mas também querem dizer qualquer coisa. Isto não é apenas um ganho colateral, mas a parte crucial da questão. Numa sociedade de consumo, os objectos são úteis sobretudo porque significam. Podemos argumentar quanto à moralidade do seu significado, mas mesmo isto são também significados que atribuímos. Imaginar uma sociedade sem signos, é equivalente a imaginar uma sociedade sem sociedade.

P.s. - Há cerca de um ano, um amigo arquitecto pediu-me para assinar um abaixo-assinado pelo ‘Direito à Arquitectura’. Eu perguntei-lhe o que era isso. Ele disse que era para que só pessoas com formação em arquitectura pudessem assinar projectos. Naturalmente, assinei, mas perguntei-lhe se a partir de agora iam deixar de me chamar arquitecto.

Mitologia do Design Gráfico: O Cliente

2004-03-29T13:53:00.000Z

E quando o designer produz uma coisa que sabe ser feia de morrer e completamente ignóbil, cheia de cores, drop-shadows e afins? Geralmente, atribui este tipo de deslizes ao cliente, personagem um bocado típica e obtusamente pragmática, perita numa nova modalidade de sabedoria popular a que se chama marketing, segundo a qual a sua revista tem que parecer informada, em cima do assunto, pertinente; por todas estas razões é conveniente que pareça que foi concebida em três minutos, por um aluno do nono ano com excesso de açúcar no sangue. Segundo estudos científicos, só os jovens e os reformados têm tempo para ler e ver televisão — as pessoas sérias não se deixam ludibriar pela impressa e comunicação social. Isto só deixa os jovens, porque os reformados são obrigados a gastar tudo o que têm em medicamentos e comida. Infelizmente (segundo o cliente), se um jovem não tem sempre no seu campo de visão pelo menos três milhões de cores e quinze tipos de letras diferentes vai logo a correr drogar-se, ter uma infância difícil, ou seja lá o que essas criaturas fazem quando não lêem— parece que os jovens reagem melhor à má tipografia e ao excesso de degradé.

Incompreensão

2004-03-29T13:49:00.000Z

Sempre que vejo a palavra Design escrita na capa de um livro que não conheço, abro-o, folheio-o; se lá dentro só encontrar cadeiras, volto a pô-lo na estante. A maioria dos livros portugueses de design sofrem do mesmo mal que alguns cinemas: excesso de cadeiras.

Quando se fala de design em Portugal, quer-se dizer mobiliário ou imobiliário, mas raramente algo tão intelectual como uma publicação. Se calhar tem a ver com a nossa mentalidade terra-a-terra, de alfabetização recente, capaz de apreciar o bom desenho de uma casa, carro ou mesmo peça de roupa mas não consegue estender essa consideração a objectos menos utilitários e duradouros como revistas ou livros.

O Equipamento, a Moda e a Arquitectura são as modalidades que o português mais associa à palavra ‘design’; no caso de letras impressas ou online, ele é materialista: o termo ‘design’, em relação a um livro ou revista, descreve quase sempre um objecto com aparência manifestamente luxuosa (entenda-se impressões a seis cores, vários papéis, cortantes, etc). Isto ficou bem demonstrado quando o Professor Marcelo Rebelo de Sousa recomendou, numa das suas montras de livros, a revista Egoísta como tendo um ‘Design cuidado’. A Egoísta tem realmente um aspecto de que se gastou dinheiro a fazê-la, no entanto as suas opções tipográficas são duvidosas: é usada uma fonte monoespaçada, onde cada caracter, tal como numa máquina de escrever, tem a mesma largura, seja ele um I ou um M. Isto só por si não é mau, mas quando se justifica o texto em bloco, provoca-se um espacejamento desigual entre palavras, esburacando o texto e contrariando a regularidade própria de uma fonte mono espaçada.

Com tudo isto não quero dizer que o design editorial é mais incompreendido que o Design de interiores, de moda ou de equipamento — afinal, a inocência do público português estende-se a todas as áreas do Design. Damos mais atenção às cadeiras e aos carros, aos vestidos e às casas por causa de um mal-entendido: estes são vistos como objectos materiais, investimentos, propriedades; os livros e as revistas são objectos espirituais. É feio julgar um livro pela capa e, naturalmente, interessa-nos mais o que está escrito do que o aspecto do que está escrito.

Desta maneira, para os mais pragmáticos, a tarefa do designer gráfico parece irrelevante porque se limita ao mero arranjo de artefactos produzidos por terceiros. Ele coloca textos de um escritor ao lado das imagens de um fotógrafo e dos desenhos de um ilustrador e mesmo as letras que ele usa foram inventadas por outros. Qual é a utilidade disto tudo? É preciso andar na escola para saber fazer isto?

A justificação clássica é funcional: o designer adequa uma publicação a quem a lê e a quem a produz. O formato e paginação devem reflectir as necessidades físicas do leitor— a sua acuidade visual, a sua velocidade de leitura e a posição em que o lê; também deve facilitar o fabrico dos objectos, tomando em conta os materiais de que é feito e as máquinas onde é produzido. Esta é uma tarefa perfeitamente respeitável, que mesmo os mais cépticos são obrigados a pelo menos ter em conta.

No entanto, um designer não se limita à optimização produtiva e ergonómica de objectos, as suas funções prolongam-se ao significado das formas que produz e reconfigura. O valor de um objecto não reside apenas na sua utilidade, mas na maneira como ganha significado em relação a outros objectos. O designer, seja ele de equipamento, gráfico ou de interiores, cria e gere a mais-valia semiótica dos objectos e ocupa-se dos significados produzidos pelas suas diferentes configurações. Poder-se-ia dizer que organiza todo o tipo de coisas como se fossem palavras numa frase. Os críticos dirão que nada de novo é criado. Num episódio do Terceiro Calhau a Contar do Sol, John Lithgow acusa um escritor de plágio; todas as palavras do seu livro já tinham sido usadas num dicionário de inglês.

Os nossos melhores clientes são designers

2004-03-29T13:45:00.000Z

Nenhum dos pequenos actos de traição praticados no nosso dia-a-dia é feito com intenções assumidamente más. O designer como charlatão; o designer como crítico social; são tudo formas aceites e antigas do design se relacionar com o seu exterior. Mas o design relaciona-se mal com o seu interior. A ideia do designer como intermediário e comunicador vai perdendo sinceridade num mercado onde os principais empregadores são também designers.

Criticar

2004-03-29T13:34:00.000Z

Em Portugal, a ausência de uma crítica especializada distingue o design gráfico da maioria dos outros designs (moda, equipamento, etc). O grande público ignora o design gráfico quase totalmente, confundindo-o com marketing ou publicidade. Quando confrontados com esta situação, muitos designers já estabelecidos declaram não se interessar por uma divulgação da profissão - basta fazer o trabalho bem feito e com amor, etc. No entanto, quando as coisas dão para o torto é frequente ouvir tiradas como “o designer deve educar o cliente”.

Neste momento, estão em marcha autênticos cursos de formação de clientes (verídico!!!). Uma solução muito mais óbvia seria a crítica na imprensa geral. No entanto, a existência de uma verdadeira recensão da actividade gráfica nacional provocaria alguma má disposição, comparada com a sua não existência. Embora a crítica de café seja bastante dura, é muito raro um designer ser confrontado com uma recensão do seu trabalho. A pouca imprensa especializada — e não só — tem os seus canhões convenientemente apontados além-fronteiras.

O público interessa-se sobre o que lhe é pertinente, sobre aquilo que o afecta e emociona, aquilo que lhe está próximo. Na televisão e imprensa actuais, a ênfase é local. Notícias de bairro, pequenos acontecimentos elevados a escândalo. Para o melhor ou para o pior o público habituou-se a ser alvo de notícias. Enquanto o design gráfico internacional tenta alcançar uma voz mais activa dentro da sociedade, o design gráfico nacional parece satisfeito de simplesmente assistir descansadamente ao que se passa lá fora. Não se trata de protagonismo, mas simplesmente de estar presente.

Prólogo

2004-03-26T16:31:00.000Z

Começar a escrever sobre design gráfico é difícil. Embora um designer trabalhe com letras, não é encorajado a pensar demasiado sobre (e com) elas.